Kulturbetrieb
Beiträge
FORVM, No. 100

Verlegen, verlegt, verlogen

Erfahrungen eines Komponisten mit seinen Verlegern
April
1962

Es wurde gesagt, daß der Komponist drei natürliche Feinde habe: die Kritiker, die Interpreten und die Verleger. Das Publikum rechnet er gewöhnlich nicht dazu, denn dieses ist im Zweifelsfall — so glaubt er zumindest — doch auf seiner Seite. Und wenn es ihn manchmal unsanft behandelt, so wird der (...)

FORVM, No. 125

Über Kritik und über mich selbst

Mai
1964

Im ersten Dezennium dieses Jahrhunderts wurde ein Junger Mensch von schon einigem literarischen Ansehen — er hatte ein Buch geschrieben, das für die militanten Ungläubigen von damals sofort an die Stelle der bisherigen Korane oder Bibeln getreten war, den ersten expressionistischen Roman — als (...)

FORVM, No. 130

Richtlinien für ein Kunstamt

Oktober
1964

1900 hieß im vergangenen Wiener Festwochensommer die Zauberzahl, mit der man die Tore öffnete, hinter denen die Kunstschätze der Jahrhundertwende verborgen sind. Adolf Loos ist ein vorbildlicher Architekt und gründlicher Theoretiker jener Zeit. Wer heute von ihm lernen will, sollte sich nicht damit (...)

FORVM, No. 181

Provokationen

Sozialisierung und Verlag
Januar
1969

Das Verdikt der Verlage, mit Literatur nach Gutdünken zu verfahren, während diese selbst, anstatt ihre eigene Geschichte zu evalvieren, aus dieser ihrer Not auch noch eine Untugend zu machen bereit ist, indem sie der Verlagsgeschichte als Faktotum dienlich wird, hat — immerhin seit der letzten (...)

FORVM, No. 182/I

Kritik als Raunzerei

Zur Wiener Kunstkritik
Februar
1969

1. Kritik an der Kritik der Kritik Das bloße Rechthaben gegen den Journalismus ist identisch mit diesem. (Karl Kraus) In dem Maße, als die etablierte Kunstkritik in Richtung auf die an ihr geübte Kritik aufholt, deren Ansätze in sich fängt und in eine Erweiterung des etablierten Bereichs umsetzt, (...)

FORVM, No. 183/II

Kann man Bücher managen?

März
1969

Das Schicksal der deutschen Übersetzungen ist bekannt. Es erscheint ein berühmtes Original in fremder Sprache; alsbald wird der Entschluß gefaßt, es zu übersetzen. Diese Arbeit nun muß so sehr als möglich beschleunigt werden. Auf der einen Seite wünscht sie das neugierige Publikum bald vollendet zu (...)

FORVM, No. 188/189

Wahnverwandtschaften

August
1969

Seit dem Beginn der Kritik am Idealismus des 19. Jahrhunderts wird auch die Diskussion über die Funktion der Kunst und die Stellung des Künstlers in der Gesellschaft geführt. Heute hat sie eine Intensität erreicht, die den hergebrachten Begriff von der Kunst und vom Künstler immer fragwürdiger (...)

FORVM, No. 194/I

Konsumlektoren

Ergebnis einer Umfrage
Februar
1970

Die vorliegende Untersuchung will keine weitere zu den bereits zahlreich ersonnenen, oft recht vagen Definitionen der Spezies „Verlagslektor“ hinzufügen. Sie hat sich vielmehr zur Aufgabe gesetzt, den Wurzeln der in der Bundesrepublik so plötzlich aufgebrochenen verlagsinternen Auseinandersetzungen (...)

FORVM, No. 207/I/II

Mehrwert der Kunst

Februar
1971

Daß die Tantiemen, die ein Komponist aus seinen Werken bezieht, eine direkte oder indirekte Wirkung auf sein Schaffen ausüben, sollten jene aus eigener Erfahrung am besten wissen, die vom Interesse am Umsatz der konkurrierenden Kollegen am ärgsten geplagt werden. Fern liegt es mir hingegen, mit (...)

FORVM, No. 228

Woman’s Art

Januar
1973

manifest zu der ausstellung MAGNA (arbeitstitel frauenkunst), einer ausstellung, an der nur frauen teilnehmen. geschrieben im märz 1972. DIE STELLUNG DER KUNST IN DER FRAUENBEWEGUNG IST DIE STELLUNG DER FRAU IN DER KUNSTBEWEGUNG. DIE GESCHICHTE DER FRAU IST DIE GESCHICHTE DES MANNES, denn der (...)

FORVM, No. 230/231

Stubenmädchenreport staatlich gefördert

Wie ein Gesetz entsteht
März
1973

Die Totengräber des österreichischen Films trauern den vergangenen Zeiten nach, in denen sie zuletzt der Stadthalten-Film ein 200-Millionen-Fiasko bereiteten. Als Verdienst dürfen sich diese Produzenten und Verleiher anrechnen, schon immer eine schrittweise Entfaltung der österreichischen Filmkunst (...)

FORVM, No. 247/248

Kein kollektiver Volksgesang

Juli
1974

Dieter Prokop: Massenkultur und Spontaneität. Zur veränderten Warenform der Massenkommunikation im Spätkapitalismus. Edition Suhrkamp, Frankfurt 1974, 226 Seiten, DM 7, öS 54,60 Das vorliegende Buch Dieter Prokops versammelt meistenteils bereits publizierte Arbeiten und Aufsätze: die Einleitungen (...)

FORVM, No. 256

Schönes sehen, Wohlklang hören

Marginalien zu einem regierungsoffiziellen Kulturbericht
April
1975

Vor kurzem erschien eine umfangreiche Studie des SPÖ-nahen Instituts für empirische Sozialforschung (IFES) über „Kultur in Österreich“. Anhand von statistischen Daten und Meinungsumfragen bestätigt sie die allgemeine Vermutung, Kreativität und aktive Teilnahme am Kulturleben beschränkten sich auf einen (...)

FORVM, No. 282/283

Filmmannssucht

Österreichs Alptraumfabrik
Juni
1977

FORUM-Dokumentation I. Die Eiserne Maske 1. Arbeitsteilung im Film Wir sprachen mit jungen österreichischen Filmarbeitern über ihre Erfahrungen, die sie bei der Mitarbeit an internationalen Filmproduktionen in Österreich gemacht haben. Speziell bei den Dreharbeiten zu The Iron Mask, einer (...)

FORVM, No. 282/283

Medienwahn!

Das österreichische Filmförderungsgesetz und seine Aussichten
Juni
1977

Warum hat Österreich keinen Film? Weil es kein Filmgesetz hat. Und was hat Österreich, wenn es ein Filmgesetz hat? Eine Filmförderungsanstalt. Mit dieser Ankündigung erregt das Handelsministerium, in dem derzeit ein Entwurf zum Filmförderungsgesetz ausgeschwitzt wird, die Hoffnungen der (...)

FORVM, No. 329/330

Böse Dichter

Rede auf dem 1. österreichischen Schriftstellerkongreß (6. bis 8. März 1981)
Mai
1981

Ich muß hier dazwischentreten, weil ich es nicht erlauben kann, daß heute wieder Ähnliches geschieht wie schon am Freitag bei der Eröffnung: nämlich, daß die so notwendige (Not-Wende!) und so notwendig drastische Selbstdarstellung und Konfrontation der Dichter und Schriftsteller vor der (...)

FORVM, No. 430/431

Stille Post statt Journalismus

Rushdie, die GAV und Medienhuren
November
1989

Wer über die Verkommenheit der österreichischen Presse klagt, riskiert, nur noch ein müdes Gähnen zu provozieren. Trotzdem ist es nötig, hin und wieder zu dokumentieren, mit welcher Gesinnungs- und Verantwortungslosigkeit österreichische Journalistinnen und Journalisten versuchen, unbekümmert von (...)

FORVM, No. 439-441

Wir Tschuschen der Piefkes?

Juli
1990

Des Autors satirische Glossen aus unsrer ehrwürdigen Tante im Geiste, der „Weltbühne“ in Berlin-Ost, wollten wir ursprünglich nachdrucken, solang deren geringe Verbreitung in westlichen Landen dies tunlich sein läßt. Vielleicht im Herbst — diesmal erhielten wir frisch seine zornigen Funksignale vom (...)

FORVM, No. 448-450

Wigalaweia Bucureştina

Mai
1991

Mit Mircea Dinescu, Lyriker, Präsident des rumänischen Schriftstellerverbandes — er war es, der im rumänischen Fernsehen seinerzeit die Botschaft vom Sturz Ceaușescus verkündet hatte — sprachen Ulrike Stadler und Eva Roventa-Gressel, die auch die Übersetzung besorgt hat, am Freitag, dem 29. März, in (...)

FORVM, No. 455

Popanz Provokation

Oktober
1991

Seit seiner Anstiftung zum Weltuntergang, Das Untier, erfreut er uns mit schwarzbrillantenen Büchern — Schwedentrunk, Hirnschlag, Patzer u.v.a.m. Bei den »Münstereifler Literaturgesprächen« verkündete er: „Eine ästethische Kategorie ist ausgereizt“; so hat er damit sich grad „in die sozialkritischen (...)

FORVM, No. 473-477

Gieskannen und Rasenmäher

Juli
1993

Oder: Wie die Salzbürger wieder einmal zu sich selber gekommen sind. In Linz müßte man sein. Den Salzburgern gehört ja schließlich Salzburg. Hätten sie es zwar selbst gebaut, es sähe wie Linz aus. Und immer wieder überrascht denn auch die Gegenwart des derb-fröhlichen und zutiefst provinziellen, ja (...)

FORVM, No. 473-477

Literatur und Revolution in Österreich

Die Tradition von 1968
Juli
1993

Keine Milde bei Tumulten. (ÖVP-Innenminister Soronics) Das Österreich der sechziger Jahre entwickelte sich wie viele der westlichen Industrienationen nach der Phase des Wiederaufbaus zu einer kapitalistischen Wohlstandsgesellschaft mit ihren typischen Begleiterscheinungen. Die Phase der (...)

FORVM, No. 487-492

Versalzen

Dezember
1994

Die Mächtigen, der Geist und die Gespenster des Zeitgeists im Spiegel der Eröffnungsreden zu den Salzburger Festspielen 1994 »Europa beginnt in doppeldeutiger Magie.« Mit diesem Satz leitete der Philosoph George Steiner seine Festrede ein. Bevor auf seine Ausführungen und Schlußfolgerungen (...)

Context XXI, ZOOM 1/1996

mail art

Jedejeder eine KünstlerIn, jedejeder ein Kunststück.
Januar
1996

Dieser Idee liegt die Utopie der Überwindung der Trennung zwischen KünstlerIn und sogenanntem Publikum, zwischen Kunst und sogenanntem Leben zugrunde. In der mail art wird nicht nur diesem Anspruch Rechnung getragen, sondern auch der Idee, daß KünstlerInnen ein Netz aufbauen, das von Solidarität, (...)

Context XXI, ZOOM 2/1996

Der ideologische Charakter von Network

März
1996

Meine ersten Erfahrungen mit mail art stammen ungefähr aus dem Jahr 1967, als Edgardo Antonio Vigo, Guillermo Deisler, Dámaso Ogaz und ich unsere jeweiligen Publikationen austauschten. Von diesen Publikationen ausgehend, montierten wir schließlich unsere künstlerischen Grundsätze. Offiziell begann (...)

Context XXI, CONTEXTXXI Nº 2

Der totalitäre Charakter

März
1996

Die Lehrerschaft pfeift in jedem System das Lied der Herrschaft. In Österreich ist die Lehrerschaft der Vorsinger der Nazis gewesen. Die Brüller. Und die Intellektuellen? Es stört sie was. Sie verspüren einen Mangel. Diesen Mangel artikulieren sie. Sie protestieren. Es kommt zu einem Gespräch mit (...)

Context XXI, CONTEXTXXI Nº 2

Nicht engagiertes und engagiertes Handeln

März
1996

Nicht engagiertes Handeln war: Joe Berger informierte mich, daß Helmut Zilk und Ursula Pasterk Das Verantwortungsbüro, ein Theaterstück, sehr gut gefällt, es aber, wie mit dem Volkstheaterintendanten ausgemacht, nicht am 26, Oktober 1984 gespielt werden kann, weil der Kurier und andere Medien (...)

Context XXI, ZOOM 6/1996

20 Jahre ARENA – was hat es gebracht?

Oktober
1996

Sicher war der „2 % Milleniumsanspruch“ im Zusammenhang mit „20 Jahre ARENA“ eine gut kalkulierte Übertreibung, und dennoch hatte er auch einen realistischen Kern. „Wir sind 2% Millenium.“ Diese frechironische, auf das österreichweite Milleniumsgetue bezugnehmende Anspielung war der Titel einer (...)

Context XXI, ZOOM 6/1996

Head Networking Japan

Oktober
1996

Eine der aktivsten japanischen Mail-art- oder Networker-„Gruppen“ versammelt sich um die Zeitschrift AU. Die Poster- und WandZeitschrift AU (Art Unidentified, 1-1-10 Koshienguchi, Nishinomiya Hyogo, 663 JAPAN), die bereits seit Anfang der achtziger Jahre erscheint und von der schon weit über (...)

Context XXI, ZOOM 7/1996

Nicht eindeutig identifizierbar, aber doch vorhanden

Dezember
1996

Ich sage, „das ist experimentelle Literatur“, und sag’ dann immer: „Das ist experimentelle Literatur, weißt eh, unter Anführungszeichen.“ Also „experimentelle“ Literatur. Ein Gespräch mit der Autorin Christine Huber. ZOOM: Du hast schon als Kind den Wunsch gehabt, Schriftstellerin zu werden. Wie waren (...)

Context XXI, ZOOM 7/1996

Decentralized World Wide Networker Congress

Dezember
1996

Looking for a man with postal uniform and rucksack! It could be the net mail man! Am 1. Jänner 1992 starteten die beiden MailArtistInnen Angela und Peter Network (Angela Pähler und Peter Küstermann) aus Minden (Germany) auf Anregung des Aktionskünstlers Hans-Ruedi Fricker diese wohl einzigartige (...)

Context XXI, ZOOM 2/1998

Gehörlosentheater ARBOS

Mai
1998

In einer Pressekonferenz im Literaturhaus am 19.3.1998 präsentierte sich das Gehörlosentheater ARBOS unter seinem künstlerischen Leiter Herbert Gantschacher der versammelten Presse, um das Programm des ersten Gehörlosentheaterfestivals in Österreich zu präsentieren. Sechs Produktionen wurden ab dem (...)

Context XXI, Heft 3-4/2000

Widerstand im Spektakel

Die Situationistische Internationale
Juni
2000

Finden sich bei der S.I. Anknüpfungspunkte für aktuelle Protestbewegungen? Als ich 1997/98 für das Museum moderner Kunst in Wien eine Ausstellung über die Situationistische Internationale 1957-1972 vorbereitete, machte ich die Erfahrung, daß in Österreich nur wenige die S.I. kannten. Dabei gab es (...)

Context XXI, Radiosendungen 2001

Die Gesellschaft des Spektakels

Guy Debord als radikaler Gesellschaftskritiker
Januar
2001

Stephan Grigat referierte im Kritischen Kreis zum Thema „Der Fetisch im Spektakel“ über Guy Debords radikale Gesellschaftskritik.

Context XXI, Heft 2/2001

Großeltern der Interventionskunst oder Intervention in die Form

Rewriting Walter Benjamins „Der Autor als Produzent“
April
2001

Sicherlich erinnern Sie sich nicht mehr daran, wie Plato im Entwurf seines Staates als vollendetes Gemeinwesen mit der Kunst verfährt. Er versagt ihr im Interesse des Gemeinwesens den Aufenthalt darin. Er hatte einen hohen Begriff von der Macht der Kunst. Aber er hielt sie für schädlich. Daß Sie (...)

Context XXI, Radiosendungen 2001
Léo Ferré II

La Vie d’Artiste

Juni
2001

Léo Ferré klagt nicht an aus dem Nichts, sondern aus einer zerstörten Welt heraus, aus jener der Hoffnung, des goldenen Zeitalters, welches in das kurze Gedächtnis des modernen Menschen nicht hineinpaßt ...

Context XXI, Heft 3-4/2001

Streiken ist nicht obsolet!

Juli
2001

1977 rief der staatenlose Künstler Gustav Metzger, der zu diesem Zeitpunkt in England lebte, zu einem Art Strike auf. Metzgers Idee war einfach und grundlegend. Sie kann mit Kampfformen der ArbeiterInnenklasse wie der Arbeitsverweigerung verglichen werden. Metzger schlug vor, dass alle (...)

Café Critique, Jahr 2003

Jazz und ungarische Schnulzen

November
2003

Die biographische Wahrheit ist nicht zu haben – schon gar nicht bei Adorno. Wen wundert, daß die Kulturindustrie auch den einholt, der ihren Begriff geprägt hat. Die kleine Flut an Biographien, die das Adorno-Jahr kennzeichnet, macht vor allem klar, daß es in diesem Fall die Aufgabe des (...)

Context XXI, Jahr 2006

Wenn Manifeste in Pension geschickt werden (1)

Februar
2006

Eine kurze Geschichte der Avantgarden des 20. Jahrhunderts, referiert von Alexander Emanuely. Ein erster Teil wird einen Überblick darüber bieten, wie Dadaistinnen, Surrealistinnen, PataphysikerInnen und SituationistInnen sich als Avantgarden verstanden — und wie sie danach trachteten die (...)

Context XXI, Jahr 2006

Wenn Manifeste in Pension geschickt werden (2)

Februar
2006

Eine kurze Geschichte der Avantgarden des 20. Jahrhunderts, referiert von Alexander Emanuely. Ein erster Teil wird einen Überblick darüber bieten, wie Dadaistinnen, Surrealistinnen, PataphysikerInnen und SituationistInnen sich als Avantgarden verstanden — und wie sie danach trachteten die (...)

Streifzüge, Heft 37
Rückkopplungen

Adornos Underground

Juni
2006

Anfang 1969 verfasste Theodor W. Adorno eine kurze Skizze für einen Radiobeitrag zur Kritik der Kulturindustrie unter dem Titel „Für Wiener Radio“, datiert auf den 21. Februar. Adorno nimmt in dieser nicht einmal 5.000 Zeichen umfassenden Skizze noch einmal luzide auf, was er und Max Horkheimer (...)

Grundrisse, Nummer 22
Gerald Raunig, Ulf Wuggenig (Hg.):

Die Kritik der Kreativität

Band 6 der Reihe republicart – Kunst und Öffentlichkeit
Juni
2007

Wien: Verlag Turia + Kant, 251 Seiten, 2007, 26 Euro Aus dem Band 6 ist nicht die „Farbe der Wahrheit“ geworden, so wie es eigentlich im Heftchen, das über die Schriftenreihe des eipcp informiert, angekündigt wurde. Auf die Farbe des Buchumschlags müssen wir jedoch nicht verzichten: Was am Abend (...)

Grundrisse, Nummer 31

Kreative Arbeit

September
2009

Die Idee einer Kreativen Arbeit gilt gemeinhin dem Kapital und seinen Investoren als viel versprechend, weil der in ihr enthaltene Begriff der Schöpfung, der Schöpferischen mit dem Versprechen einer Produktion von Wert aus nichts, einer creatio ex nihilo zu wedeln scheint. Kreativität ist Zauberei (...)

Streifzüge, Heft 52
Immaterial World

Kulturflatrate!

Juni
2011

Die Kulturflatrate ist ein Konzept für eine Art erweiterte AKM- (Österreich) bzw. GEMA-Abgabe (Deutschland) für digitale Inhalte. Die Erlöse sollen an Rechteinhaber digitaler Inhalte umverteilt und im Gegenzug die Verbreitung digitaler Kopien freigegeben werden. Die Verfolgung sogenannter (...)

FORVM, WWW-Ausgabe

Subversive Schnaderhüpfeln von Fritz Herrmann

März
2015

1977 sorgte Fritz Herrmann mit der Dichtung „Trara Trara, die Hochkultur!“ für Aufsehen, als sie in FORVM Nr. 280/281, Heft April/Mai 1977, S. 50 ff. erschien. Fritz Herrmann war Journalist, Autor und Kulturpolitiker. Er war Herausgeber der Zeitung Favoritner Wochenblatt (ab 1960 Wiener (...)

Streifzüge, Heft 64
Rückkoppelungen

Die Stimme und das Phänomen

Juni
2015

Suche bei Amazon nach Jacques Derridas Essay „Die Stimme und das Phänomen“. Ich gebe den Titel im Suchfeld ein. Als die ersten vier Suchergebnisse werden angezeigt: „Die Stimme und das Phänomen: Einführung in das Problem des Zeichens in der Phänomenologie Husserls“ von Jacques Derrida (ein Angebot (...)

Streifzüge, Heft 67

Pop, Kultur und Alltag

August
2016

Unser Alltag gehört zur Moderne. Nicht dass Menschen in vormodernen Zeiten nicht auch schon ihren Alltag gehabt hätten: nur war das Alltägliche weitgehend religiös gestaltet, mit reichlich Phantasie durchsetzt, die gerade half, von dem abzusehen, was heute eher als das Alltägliche erscheint – die (...)

Streifzüge, Jahrgang 2020

Bestseller-Algorithmen

Februar
2020

Die Anwendung von Computer-Algorithmen erfasst immer neue Lebensbereiche. Mittlerweile sind davon auch Buchautoren und Buchautorinnen betroffen. Jährlich gehen bei den Buchverlagen Tausende unverlangter Manuskripte ein. Dort haben die Lektoren und Lektorinnen pro Text oft nur wenige Sekunden (...)

Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug ist ein Kapitel aus der Dialektik der Aufklärung, einer Sammlung von Essays von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno aus dem Jahr 1944.[1] In diesem Kapitel analysieren die Autoren die veränderte Produktion und Funktion von Kultur im Spätkapitalismus.

„Kulturindustrie“ ist ein komplexer und kein statischer Begriff und entzieht sich einer eindeutigen Definition. Er ersetzte den von den Autoren ursprünglich verwendeten Begriff der Massenkultur. Mit dem Begriff Kulturindustrie werden meist die Kernthesen des Kapitels gemeint: Alle Kultur wird zur Ware; Kunst definiert sich über ihren ökonomischen Wert, nicht nach ästhetischen Gesichtspunkten, die für die Analyse des autonomen Kunstwerks der bürgerlichen Gesellschaft eine Rolle spielen. So wird das Ästhetische selbst zur Funktion der Ware, indem es die Bilder der Reklame vorbestimmt.

Mit Kulturindustrie meinen die Autoren die gesellschaftliche Implikation von kulturellen Ereignissen und Erzeugnissen. Adorno/Horkheimer beschreiben in ihr die Warenform und die Ideologie derselben als die beiden zentralen Momente kapitalistischer Vergesellschaftung. Kulturindustrie erscheint als Verblendungszusammenhang, der die gesellschaftlichen Herrschaftsverhältnisse naturalisiert. Dieser „soziale Kitt“, wie Erich Fromm die Ideologie der Kulturindustrie nannte, agiert als Mittel von Herrschaft und Integration. Diese Integration durch die Kulturindustrie beruht auch auf der Feststellung, dass die Produktion immer auch den Konsum reguliert. Die Verwaltungsform von Kultur, die gerade auch den Intellektuellen nötigt, Wissen zu produzieren, das einer Nutzen-Relation unterworfen ist, zeichnet die Kulturindustrie als Herrschaft von oben aus.

Warencharakter von Kulturprodukten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Adorno/Horkheimer beziehen sich bei der Analyse von Kulturprodukten im Wesentlichen auf zwei grundsätzliche Methoden der Warenbetrachtung:

  1. Der Warencharakterdefinition nach Marx, mit der Unterscheidung zwischen Gebrauchswert und Tauschwert
  2. Andererseits stellt er Kulturware authentischen Kunstwerken gegenüber

Zum ersten Punkt sei Folgendes erläutert: In der Nützlichkeit eines Gegenstands, ein menschliches Bedürfnis zu stillen, ist laut Marx der Gebrauchswert bestimmt: „Die Nützlichkeit eines Dings macht es zum Gebrauchswert“. Der Gebrauchswert ist also dem Gegenstand immanent, während der Tauschwert erst durch den Austausch des Produkts unter den Personen entsteht: In diesem Moment ist das Produkt zur Ware geworden. Marx sagt auch, der Austausch – und so der Tauschwert – sind konstitutiv dafür, dass ein Gegenstand eine „Ware“ ist. Der Kapitalismus basiert nach Marx auf „Tauschwertproduktion“. Die Produkte werden nicht produziert, um den Kapitalisten einen Gebrauchswert zu verschaffen, sondern den potentiellen Käufern. Es wird daher für den Markt produziert, um Tauschwert zu realisieren, mithilfe dessen dann Gebrauchswerte angeeignet werden können. Das „authentische Kunstwerk“, das im zweiten Punkt benannt wurde, gilt der Kulturware als Kontrast. Mit diesen zwei Methoden unterziehen die Autoren die Kulturindustrie einer kritischen Analyse. Die Autoren teilen die Analyse in zwei Abschnitte, um den Unterschied der Kultur vor und während der einsetzenden Kulturindustrie darzustellen:

  • bürgerlich-liberales Zeitalter
    • Kunst und Kultur stehen für Emanzipation
    • Von Kunst und Kultur ging ein kritischer Impuls aus
      • Kunst und Kultur waren widerständig in ihren Haltungen gegenüber machtvollen Gegnern
    • Kunst und Kultur waren relativ autonom
    • Kunst und Kultur vermochten es sich über die gesellschaftliche Realität hinaus zu entwickeln und so Veränderungsideen zu entwickeln
  • Spätkapitalismus
    • Durch die Kulturindustrie hat sich der Gehalt von Kultur verändert
    • Der autonome Charakter der Kultur hat sich komplett zum heteronomen Charakter entwickelt
    • Die Kulturwelt teilt sich in 2 Teile:
      • Großer Bereich kulturindustrieller Waren
      • Kleiner Bereich authentischer, verbliebener bürgerlicher Kunst
    • Kulturindustrielle Werke treten daher als Erben der bürgerlichen Kultur an die Stelle dieser nunmehr „wahrhaftigen“ Kunst

Im bürgerlich-liberalen Zeitalter musste laut Adorno/Horkheimer Kunst als eine zwar stets elitäre angesehen werden – in der Dialektik der Aufklärung sprechen die Autoren von der bürgerlichen Kunst, die von Anbeginn mit dem Ausschluss der Unterklasse erkauft wurde. Sie orientierte sich jedoch immer am kollektiven Gemeinwohl und war diesem zuträglich. Ihre Impulse waren es, die eine Fortentwicklung der Gesellschaft ermöglicht haben. Ab dem Zeitalter des Spätkapitalismus veränderte sich diese Aufgabe als Motor der Gesellschaft. Von einer Kunst, die laut Adorno/Horkheimer ihren Wert vor allem in sich – einen Gebrauchswert in der Hinsicht, dass das Bedürfnis nach gesellschaftlicher Gerechtigkeit erfüllt wird – hin zu einem Produkt des Marktes, dessen Wert daraus sich ergibt, wie häufig es getauscht wird. Diese Kunst hat ihren autonomen Charakter verloren, indem sie sich als Mittel zum Zweck (der Generierung von Kapital) hat abstempeln lassen. Für das Erreichen ebendieses Zwecks hat die Kulturindustrie, an welche die Autonomie der Kunst verloren ging, ein mittlerweile globales Netzwerk geschaffen. Dieses besteht in seiner Grundstruktur aus der Kulturproduktion, welche Kulturwaren produziert: eben den Kulturwaren, die überall auf der Welt verteilt werden. Zweitens schafft sie den Kulturmarkt, der als Bindeglied zwischen den Waren und den Konsumenten agiert, welche schließlich das vierte Bindeglied dieses Strukturnetzwerks darstellen:

Mit dem Aufkommen der Industrialisierung, dem Erweitern der Kommunikationsmöglichkeiten und dem Auftreten von ersten überregionalen Zeitungen war die Situation des Kulturbetriebs eine neue. Ohne diese Situation wäre eine Kulturindustrie nicht möglich gewesen. Jedes Kulturprodukt, darunter die Massenmedien im Besonderen, ist laut Adorno/Horkheimer der Kulturindustrie ausgeliefert – und umgekehrt. Industrie und Produkt sind immer in einem derartigen Maße miteinander verknüpft, dass sie als Eines gesehen werden können. Medien, wie alle Kulturprodukte, sind auch ein Produkt der Kulturindustrie. Kulturprodukte der Kulturindustrie richten sich also, so die Autoren, nicht nach dem eigenen Gehalt und nach stimmiger Gestaltung, sondern vielmehr nach der Verwertung. Die gesamte Praxis der Kulturindustrie überträgt das Profitmotiv blank auf das geistige Gebilde. Geistige Gebilde kulturindustriellen Stils seien, so Adorno/Horkheimer resümierend, nicht länger auch Waren, sondern sie seien es durch und durch.

Das Publikum[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Aus dem im vorangegangenen Kapitel beschriebenen Warendasein ergibt es sich, dass die Ware Kultur auch als solche ihre Konsumenten finden muss. Waren finden dann ihren Konsumenten, wenn dieser in ihnen einen Nutzen sieht – oder glaubt, in ihnen einen Nutzen zu sehen. Das Streben aus der Situation des Künstlers oder des Apparates, der ihn umgibt, heraus, einen Abnehmer zu erreichen, führt zu einer Anpassung an diesen Abnehmer. Dadurch wiederum verliert die Kultur die Funktion des kritischen Moments der Gesellschaft und wird zu einem Integrativen. Das Publikum agiert aber in diesem Austauschprozess nicht fordernd, sondern lässt sich sozusagen bedienen von der Kultur. Kultur, so Adorno/Horkheimer, fällt in den Lebensbereich der Freizeit. Freizeit aber ist nur die regenerative Phase, die der Arbeitsphase untertan ist. Als regenerative Phase soll sie also möglichst wenig Energie in Anspruch nehmen. Dafür versucht die Kultur schon sich selbst anzuleiten.

Wechselwirkung zwischen Subjekt und Massenkonsumgütern[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Für Horkheimer und Adorno manipuliert die Kulturindustrie die Menschen. Diese Manipulation ist weder immer beabsichtigt und kontrolliert, noch strebt sie in eine Richtung. Trotzdem höhlt dieses tropfende Wasser auf den Stein der Gesellschaft diesen notwendig aus. Den manipulativen Effekt konstatieren sie an zwei Momenten:

  1. Das Individuum wird von der Kulturindustrie auf die Konsumentenrolle reduziert
  2. Die Kulturindustrie speist die Konsumenten mit trivialen, oberflächlichen Nichtigkeiten

Damit wird aber auch klar: Es handelt sich bei der Kulturindustrie um eine von Eliten geführte Kulturprägung und nicht um das, was der Vorgängerbegriff Massenkultur aussagen kann, es handelt sich nicht um eine Kultur der Massen, nicht um eine Volkskultur. Adorno schreibt dies auch in „Kulturkritik und Gesellschaft“:

„Wir [er bezieht sich auf sich selbst und Horkheimer, NSM] ersetzen den Ausdruck [Massenkultur, NSM] durch „Kulturindustrie“, um von vornherein die Deutung auszuschalten, die den Anwälten der Sache genehm ist: dass es sich um etwas wie spontan aus den Massen selbst aufsteigende Kultur handele, um die gegenwärtige Gestalt von Volkskunst.“

Theodor Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft

Die „Eliten“ sind jedoch keine Akteure einer Verschwörung. Sie seien nicht dahingehend gesinnt, die Kultur, ihres kritischen Einflusses wegen, zu beherrschen und sie in die Trivialität zu treiben, sondern sie sind Akteure des Kapitalismus, der durch die Struktur seiner selbst „versucht“, alles zur Ware zu machen.

Mit der Degeneration der Kultur zu Ware muss, wer in seiner Freizeit die Kultur in Anspruch nehmen will, also der Konsument, rechnen. Der Konsument wiederum muss von der Industrie mit dem bedient werden, was er will, was er versteht, was ihn nicht verwirrt, mit eingängigen Melodien, einfach gestrickten Krimis und Filmen, bei denen man von Anfang an weiß, wer am Ende lachen wird. Genau dies ist nun die Wechselwirkung zwischen dem Subjekt und der Kulturindustrie. Dieser Kreislauf, oben schon häufig und immer wieder beschrieben, ist der Teufelskreis, aus dem der Ausweg nicht gefunden wurde, und aus dem ein Ausweg möglicherweise gar nicht existiert.

Einfluss der Ideologie, die Kulturindustrie affirmiert, auf die Gesellschaft[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Folgen der Kulturindustrie auf die geistige Haltung der Gesellschaft sind nicht nur die geistige Stagnation, es sind vielfältige andere. Man kann diese unterteilen in:

  1. Einfluss auf das Subjekt: Kulturindustrie wirkt hier als Vermittler zwischen Industrie und Publikum. In dieser Vermittlerposition hat sie auch einen Einfluss auf die Bewusstseinsbildung der Menschen, denn was durch Kulturobjekte nicht verbreitet wird, die, wie schon konstatiert wurde, teilhaben an dem Wesen der Kulturindustrie, geschieht heutzutage nicht.
  2. Die Wirkung im Subjekt: Kulturindustrie verhindert die Ausbildung der Fähigkeit zu kritischem Denken. Dadurch wird auch verhindert, dass der Mensch dieser Kulturindustrie mit Widerspruch entgegentritt.

Kulturindustrie ist also auch herrschaftsstabilisierend. Diese Herrschaftsstabilisierung ist nicht ein Mitläufer der Wirkungen von Kulturindustrie, sondern Wesen der Kulturindustrie. Sie suggeriert ihre Gedanken dem Publikum. Kulturindustrie erreicht mit dieser Suggestivkraft, dass sie selbst den Menschen die Maßstäbe definiert, nach denen diese die Kulturindustrie bemessen sollen. Adorno bringt dazu in der Minima Moralia ein Beispiel:

„Es gehört zum Mechanismus der Herrschaft, die Erkenntnis des Leidens, das sie produziert, zu verbieten, und ein gerader Weg führt vom Evangelium der Lebensfreude zur Errichtung von Menschenschlachthäusern so weit hinten in Polen, dass jeder der eigenen Volksgenossen sich einreden kann, er höre die Schmerzensschreie nicht mehr.“

Dies ist der Verblendungszusammenhang, den Adorno immer wieder konstatiert, und der für ihn im höchsten Sinne undemokratisch ist. Neben dem herrschaftsstabilisierenden Moment ist der Kulturindustrie auch noch etwas anderes immanent: Die Ablenkung der Menschen vom Wesentlichen (dem Kulturobjekt) hin zum Sekundären. Adorno/Horkheimer konstatieren, dass „anstelle des Genusses ein Dabeisein und Bescheidwissen“ tritt. Thomas Gebur gibt dazu folgendes Beispiel:

„Der Opernbesuch verkommt zum gesellschaftlichen Ereignis; der Tauschwert einer Premiere besteht in Sehen und Gesehen werden. […] Es [das Werk, die Oper] ist nur noch Anlass eines Events.“

Nicht also der Inhalt einer Oper zählt, sondern die Präsenz und das „Geschwätz“ nebenbei. Gedacht wird, wie dieses Stück auf die Öffentlichkeit wirkt, wie das Wissen um dieses Stück die subjektive gesellschaftliche Stellung beeinflusst; gedacht wird, was das Auftreten, das Teilnehmen an diesem Event einem nützen könnte; gedacht wird, was der andere denkt. Auch dieses ist ein Zeichen dafür, dass Autonomie verloren ging. Adorno spitzt dies zu, indem er schreibt, einst durfte man nicht wagen, frei zu denken; jetzt wäre dies möglich, aber man könne nicht mehr, weil man nur noch denken wolle, was man wollen solle, und eben das würde als Freiheit empfunden.

Kulturindustrie und Massenkultur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ein Kernpunkt der Dialektik der Aufklärung ist die „Aufklärung als Massenbetrug“. Unter Kulturindustrie ist die kommerzielle Vermarktung von Kultur zu verstehen; der Industriezweig, der sich gezielt mit der Herstellung von Kultur beschäftigt. Im Gegensatz dazu steht die authentische Kultur.

Nach der Auffassung Horkheimers und Adornos raubt industriell hergestellte Kultur dem Menschen die Phantasie und übernimmt das Nachdenken für ihn. Die Kulturindustrie liefert die „Ware“ so, dass dem Menschen nur noch die Aufgabe des Konsumenten zukommt. Durch Massenproduktion ist alles gleichartig und unterscheidet sich höchstens in Kleinigkeiten. Alles wird in ein Schema gepresst und erwünscht ist es, die reale Welt so gut wie möglich nachzuahmen. Triebe werden so weit geschürt (z. B. durch erotische Darstellungen), dass eine Sublimierung nicht mehr möglich ist.

Als Beispiel lässt sich der Kinofilm anführen. Prinzipiell sind alle Filme ähnlich. Sie sind darauf ausgelegt, die Wirklichkeit möglichst gut wiederzugeben. Auch Fantasy-Filme, die den Anspruch erheben, nicht realitätsnah zu sein, werden den Anforderungen nicht gerecht. Egal, wie außergewöhnlich sie sein wollen, das Ende ist zumeist schnell absehbar, da das grundsätzliche Handlungsschema kaum variiert wird.

Das Ziel der Kulturindustrie ist – wie in jedem Industriezweig – ökonomischer Art. Alles Bemühen ist auf wirtschaftliche Erfolge ausgerichtet.

Die authentische Kultur hingegen ist nicht zielgerichtet, sondern Selbstzweck. Sie fördert die Phantasie des Menschen, indem sie Anregungen gibt, aber anders als die Kulturindustrie, den Freiraum für eigenständiges menschliches Denken lässt. Authentische Kultur will nicht die Wirklichkeit nachstellen, sondern weit über sie hinausgehen. Sie ist individuell und lässt sich nicht in ein Schema pressen.

Als Ursachen für die Entstehung von Kulturindustrie führen Horkheimer und Adorno an, dass sich Firmen finden, die Kultur vermarkten und dadurch das ökonomische Ziel der Profitmaximierung verfolgen. Durch diesen Umstand bleibt Kultur nicht, was sie ist bzw. sein soll, sondern wird eine Ware wie jede andere.

Der Kulturindustrie-These wird häufig Kulturpessimismus unterstellt, da sie scheinbar „Massenmedien“ und ihre Konsumenten verurteilt. Kulturindustrie ist für Adorno/Horkheimer jedoch keine Massenkultur als Kultur der Massen, von ihnen hervorgebracht und sie repräsentierend, sondern die scheinbar demokratische Teilnahme der Massen an Kultur ist „Massenbetrug“. Horkheimer und Adorno wählten den Begriff der Kulturindustrie im Unterschied zu Massenkultur oder -medien.[2]Immerwährend betrügt die Kulturindustrie ihre Konsumenten um das, was sie immerwährend verspricht[3] Selbst die Zerstreuung am Feierabend gewährt die Kulturindustrie nicht: „Amusement ist die Verlängerung der Arbeit unterm Spätkapitalismus[4] Horkheimer und Adorno ging es in ihrer Kritik vor allem um die Verfransung der Künste und die Entkunstung der Kunst, eine Entschärfung der Kunst durch die Kulturindustrie. Kunstwerke werden zu Waren: Beethoven, Mozart und Wagner werden nur noch als Versatzstücke aus der Reklame gekannt. Für die Kritische Theorie ist das Entscheidende nicht der Ausverkauf der Kunst, sondern die Art und Weise, wie sich Kunst und Kultur als warenförmige Produkte verändern und wie sich dadurch auch die Umgangsweisen mit Kultur verändern.[5]

Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit[6]Subversion ist für Adorno und Horkheimer nicht mehr möglich.

Rezeption[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Von Seiten mancher Pop-Theoretiker und vor allem von Seiten der Cultural Studies wird der Kulturindustrie-These teilweise vorgeworfen, das subversive Moment von Populärkultur zu vernachlässigen. Teilweise werden dabei Walter Benjamins Überlegungen zur Möglichkeit der Massenmedien starkgemacht.

Die Kritik geht meist in die Richtung, dass Subkulturen, die sich innerhalb der Popkultur gebildet haben, wie Rock‘n‘Roll, Beatmusik, Punk, Post-Punk/New-Wave, Techno und Hip-Hop, durchaus subversives Potential besitzen und Widerständigkeit hervorrufen können. Die vermeintliche Unvereinbarkeit von Massenkultur und individueller Aneignung eines Kulturerzeugnisses wird dabei geleugnet.[7] Deutlich radikaler ist Michel de Certeau, der aufbauend auf Michel Foucault und Ludwig Wittgenstein sich dagegen verwehrt, die Konsumenten in der Kulturtheorie herablassend als passiv zu imaginieren. Sein Fokus liegt auf den Freiräumen, die jedes noch so engmaschige Kontrollsystem lassen muss, und damit auf den aktiven, kreativen Nutzern vorgegebener (kultureller) Strukturen, mithin den Konsumenten von Popkultur, mit deren eigensinniger Aneignung vorgegebener alltäglicher Strukturen, die in ihrer Alltäglichkeit und vielfältigen Unscheinbarkeit dem Blick der Kontrolleure und damit auch dem Blick der Soziologen und Kulturtheoretiker entzogen sind.[8]

Auch Adornos Abneigung gegen Jazz, für ihn ein Produkt der Kulturindustrie, steht häufig zur Debatte: So wird die Rolle des Jazz in und für die afro-amerikanische Bewegung angeführt, die Adorno übersehen habe. Zu diesem Thema veröffentlichte der Publizist Joachim-Ernst Behrendt 1953 in der Zeitschrift Merkur eine Replik auf Adornos Jazzkritik, in der er sich für den Anspruch des Jazz starkmachte, zu den ernstzunehmenden Kunstrichtungen gezählt zu werden. In der Folge entspann sich zwischen Adorno und Behrendt ein offener Briefwechsel, in dem es Behrendt jedoch nicht gelang, Adorno zu überzeugen. Der Soziologe Heinz Steinert sieht den Grund dafür in Behrendts Bereitschaft, Adornos Begriffspaar „Kulturindustrie“ und „autonomes Kunstwerk“ grundsätzlich anzuerkennen, und versuchte 1992 seinerseits, Adornos Jazzkritik zu widerlegen, indem er die Nicht-Anwendbarkeit dieses Denkmusters auf den Jazz konstatierte.[9]

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Roger Behrens: Die Diktatur der Angepassten. Texte zur kritischen Theorie der Popkultur. Transcript Verlag, Bielefeld 2003.
  • Roger Behrens: Kulturindustrie. Transcript Verlag, Bielefeld 2004.
  • Martin Büsser, Johannes Ullmaier, Roger Behrens (Hrsg.): Testcard. Beiträge zur Popgeschichte Nr. 5: Kulturindustrie – Kompaktes Wissen für den Dancefloor. Ventil Verlag, Mainz 1998.
  • Jörn Glasenapp: Kulturindustrie als Status Quo-Industrie: Adorno und das Populäre. In: Werner Faulstich, Karin Knop (Hrsg.): Unterhaltungskultur. Wilhelm Fink Verlag, München 2006, S. 167–178.
  • Michael Kausch: Kulturindustrie und Populärkultur: Kritische Theorie der Massenmedien. Fischer Taschenbuch, Frankfurt 1988
  • Martin Niederauer, Gerhard Schweppenhäuser (Hrsg.): „Kulturindustrie“: Theoretische und empirische Annäherungen an einen populären Begriff. Springer VS, Wiesbaden 2018, ISBN 978-3-658-15759-3.
  • Dieter Prokop: Ästhetik der Kulturindustrie. Tectum Verlag, Marburg 2009.
  • Dieter Prokop: Geschichte der Kulturindustrie. Tredition Verlag, Hamburg 2017.
  • Dieter Prokop: Theorie der Kulturindustrie. Tredition Verlag, Hamburg 2017.
  • Dieter Prokop: Lexikon der Kulturindustrie. Tredition Verlag, Hamburg 2017.
  • Heinz Steinert: Kulturindustrie. Westfälisches Dampfboot, Münster 1998.
  • Heinz Steinert: Die Entdeckung der Kulturindustrie. Oder: Warum Professor Adorno Jazz-Musik nicht ausstehen konnte. Westfälisches Dampfboot, Münster 2003.
  • https://www.kritiknetz.de/kultur/1498-kulturindustrie-zur-aktualitaet-eines-kritischen-begriffs

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung" 1947, S. 144
  2. vgl. Behrens, Roger: Kritische Theorie. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt 2002. S. 68.
  3. Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a.M: Fischer Verlag 16. Auflage 2006. S. 148.
  4. Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a.M: Fischer Verlag 16. Auflage 2006. S. 145.
  5. vgl. Behrens, Roger: Kritische Theorie. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt 2002. S. 66.
  6. Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a.M: Fischer Verlag 16. Auflage 2006. S. 129.
  7. vgl. etwa Gabriele Klein: Electronic Vibration – Pop Kultur Theorie, Wiesbaden (2004), S. 26 ff.
  8. vgl. Michel De Certeau: Kunst Des Handelns. Berlin: Merve Verlag, 1988.
  9. Heinz Steinert: Die Entdeckung der Kulturindustrie (Verlag für Gesellschaftskritik, 1992)