Internationale Situationniste, Numéro 3
 
1976

Der Sinn im Absterben der Kunst

Ein Gespenst geht um in der bürgerlichen Zivilisation, die jetzt unseren ganzen Planeten erfasst und deren Aufhebung nirgends vollzogen wurde — das Gespenst der Infragestellung ihrer Kultur, die in der modernen Auflösung all ihrer Kunstmittel zum Vorschein kommt. Da diese Auflösung zunächst am Ausgangspunkt der Produktivkräfte der modernen Gesellschaft — d.h. in Europa und später in Amerika — zutage kam, stellt sie seit langer Zeit die Binsenwahrheit des westlichen Modernismus dar. Überall hat die Befreiung der Kunstformen ihre Reduzierung auf ein Nichts bedeutet. Von der gesamten modernen Ausdrucksweise kann also das gelten, was W. Weidlé 1947 in der zweiten Nummer der Cahiers de la Pléiade über Finnegans Wake schrieb: „Diese maßlose Ansammlung der verlockendsten Sprachverrenkungen, diese Poetik in zehntausend Lektionen ist keine Schöpfung der Kunst — es ist die Autopsie ihrer Leichnahme.“

Um ihren schwachsinnigen Traum von der Rückkehr zu einer schönen und vornehmen Vergangenheit zu verfechten, unterlassen es die reaktionären Kritiker nicht, darauf hinzuweisen, dass hinter der inflationistischen Blüte der nur ein einziges Mal brauchbaren Neuheiten die Straße dieser Befreiung zur Leere führt. So spricht z.B. Emile Henriot in Le Monde (11.2. 59) von der „Wendung einer gewissen heutigen Literatur, auf die schon manchmal aufmerksam gemacht wurde, zu einer ‚Formensprache‘ zum Gebrauch von Literaten, die zu Spezialisten der Übung einer ‚Literatur für die Literaten‘ geworden sind, die nur sich selbst zum Objekt hat, so wie Bilder für Malereiforscher und eine Musik für Musiker angestrebt werden.“ Oder Mauriac (in L’ Express vom 5.3. 59): „Sogar die Philosophen, die lehren, das Gedicht solle auf das Schweigen hinauslaufen, schreiben Artikel, um uns davon zu überzeugen und veröffentlichen Romane, um uns zu beweisen, dass man keine Geschichte erzählen soll“.

Diesem Spott gegenüber preisen die Kritiker, die modern sein wollen, die Schönheit der Auflösung, wobei sie wünschen, dass diese sich nicht zu schnell weiterentwickelt. Sie stehen ratlos da, wie z.B. Geneviève Bonnefoi, als sie in ihrem Artikel „Tod oder Verklärung“ (Lettres Nouvelles Nr.25) über die traurige Pariser Biennale berichtet. Schwermütig schreibt sie zum Schluss: „Nur die Zukunft sagt uns, ob diese ‚Zunichtemachung‘ der Bildsprache, die derjenigen ziemlich ähnlich ist, die von Beckett, Ionesco und den besten heutigen jungen Romanschreibern auf dem literarischen Gebiet versucht wird, das Vorspiel gibt zu einer Erneuerung der Malerei oder zu deren Verschwinden als der Hauptkunstrichtung unserer Epoche. Der Raum fehlt hier, um über die Bildhauerei zu sprechen, die in vollständiger Auflösung zu sein scheint.“ Oder aber sie verzichten auf jeden Sinn für das Komische und ergreifen für das Quasi-Nichts mit Formulierungen Partei, die es wert sind, in die Geschichte einzugehen, um die Armseligkeit einer Epoche kurz zu charakterisieren; wie z.B. Francoise Choay, die einen Artikel über Tapiè (France-Observateur, 30.4.59) „Tapiè — ein Mystiker des Fast-Nichts“ lobend betitelte.

Zur Ratlosigkeit der modernistischen Kritiker kommt die der modernen Künstler hinzu, denen die in allen Sektoren beschleunigte Auflösung die Prüfung und die Erklärung ihrer Arbeitshypothesen aufzwingt. Sie bemühen sich mit derselben Konfusion und oft mit ähnlicher Schwachsinnigkeit darum. Überall sind im Bewusstsein der modernen Schöpfer die traumatischen Spuren erkennbar, die durch das Scheitern des Ausdrucks als autonomes Gebiet und absolutes Ziel, und durch das langsame Hervortreten anderer Aktivitätsdimensionen hinterlassen wurden.

Die Hauptaufgabe der heutigen Avantgarde soll der Versuch einer allgemeinen Kritik dieses Augenblicks und der erste Versuch einer Antwort auf die neuen Forderungen sein.

Dass der Künstler vom Zustand eines einige Momente der Freizeit bereichernden Spaßmachers zu dem des ehrgeizigen Propheten, der Fragen stellt und dem Leben einen Sinn zu geben behauptet, durch ein langsames Verfahren übergegangen ist, lässt sich dadurch erklären, dass sich die Frage der Lebensanwendung im Spielraum der schon erreichten und zunehmenden Freiheit unserer Aneignung der Natur tatsächlich immer mehr stellt.

So steht der Anspruch des Künstlers in der bürgerlichen Gesellschaft auf gleicher Stufe mit der praktischen Reduzierung seines wirklichen Wirkungsbereichs auf Null und die Verweigerung. Die ganze moderne Kunst stellt die revolutionäre Forderung nach anderen Berufen dar, die nur durch das Aufgeben der jetzigen Spezialisierungen mit ihren einseitigen konservierten Ausdrucksformen zu erreichen sind.

Man kennt die Verzögerungen und Entstellungen des revolutionären Projekts in unserer Zeit. Der darin zur Erscheinung gekommene Rückschritt war nirgends so deutlich wie in der Kunst; um so einfacher, als die Klassiker des Marxismus keine wirkliche Kritik auf diesem Gebiet ausgearbeitet haben. In einem berühmten Brief an Mehring bemerkte Engels gegen Ende seines Lebens: „Wir haben zunächst das Hauptgewicht auf die Ableitung der politischen, rechtlichen und sonstigen ideologischen Vorstellungen und durch diese Vorstellungen vermittelten Handlungen aus den ökonomischen Grundtatsachen gelegt und legen müssen. Dabei haben wir dann die formelle Seite über der inhaltlichen vernachlässigt: die Art und Weise, wie diese Vorstellungen etc. zustande kommen.“

Zu der Zeit, als das marxistische Denken sich gebildet hat, war übrigens die formelle Bewegung der Kunstauflösung noch nicht sichtbar. Gleichfalls kann man sagen, dass die Arbeiterbewegung erst durch den Faschismus dem Problem der formellen „Erscheinungsweise“ eines politischen Begriffs praktisch gegenübergestellt wurde. Sie war wenig gerüstet, um es zu bewältigen.

Selbst die Vertreter eines unabhängigen revolutionären Denkens legen ein gewisses Versagen an den Tag, eine Rolle in der heutigen Kulturforschung zu spielen. Betrachten wir die beiden, in vieler Hinsicht verschiedenen Denkmodelle von Philosophen wie Henri Lefebvre — in den letzten Jahren — und Lucien Goldmann, so stellen wir fest, dass beide gleich viele positive Beiträge, sowie wichtige Aufforderungen zur fortschrittlichen Wahrheit geliefert haben in dem Augenblick, als die linke Ideologie in einer Konfusion verloren geht, bei der klar ist, in wessen Interesse sie liegt. Gleichzeitig aber lassen beide zwei Bereiche unberührt bzw. beschäftigen sich nur ungenügend mit ihnen — und zwar die Organisation einer politischen Kraft und die Schaffung von kulturellen Aktionsmitteln.

Gerade diese Fragen sind aber zwei wesentliche und untrennbare Elemente der Übergangsaktion, die von nun an zu führen wäre, um diese bereicherte Praxis zu erreichen, die sie uns im allgemeinen als ein äußerliches, von uns ganz getrenntes Bild vorstellen, anstatt mit uns durch die allmähliche Bewegung der Zukunft verbunden zu sein.

In einem ungedruckten Artikel von 1947 — „Ist der dialektische Materialismus eine Philosophie?“ — der dann in Goldmanns Buch „Dialektische Forschungen“ aufgenommen wurde, analysiert er das zukünftige Ergebnis der vor seinen Augen stattfindenden kulturellen Bewegung recht gut: „… Genau wie das Recht, die Ökonomie oder die Religion wird die Kunst als autonome, von den übrigen Gebieten des gesellschaftlichen Lebens getrennte Erscheinung in einer klassenlosen Gesellschaft verschwinden müssen. Wahrscheinlich gibt es keine vom Leben getrennte Kunst mehr, weil das Leben selbst einen Stil, eine Form hat, in der es den ihm passenden Ausdruck findet.“ Goldmann, der diese sehr langfristige Perspektive nach den Gesamtprognosen des dialektischen Materialismus aufstellt, erkennt aber nicht ihre Bestätigung in der Ausdrucksweise seiner Zeit, deren Literatur bzw. Kunst er der Alternative Klassik — Romantik gemäß beurteilt, indem er die letztere als bloßen Ausdruck der Verdinglichung betrachtet. Sicherlich stimmt es, dass die Zerstörung der Sprache, wie sie sich seit einem Jahrhundert in der Dichtung entwickelt hat, nach der romantischen, verdinglichten und kleinbürgerlichen Tendenz der Tiefe vor sich ging, indem vorausgesetzt wurde, wie Paulhan in den „Blumen von Tarbes“ es gezeigt hatte, dass das unausdrückbare Denken besser sei als das Wort. Fortschrittlich erweist sich aber diese Zerstörung in der Dichtung, der Romanschreibung oder in allen bildenden Künsten dadurch, dass sie für die gesamte Epoche Zeugnis über die Unzulänglichkeit des künstlerischen Ausdrucks als Pseudokommunikation abgibt; dass sie weiter die Werkzeuge dieser Pseudokommunikation praktisch zerstört und damit die Forderung nach höheren Werkzeugen gestellt hat.

In seinem Buch „Die Summe und der Rest“ kommt Henri Lefebvre dazu, sich zu fragen, „ob die Krise der Philosophie nicht deren Absterben und Ende als Philosophie bedeutet“, wobei er vergisst, dass dies dem revolutionären Denken seit der elften ‘These über Feuerbach’ zugrunde liegt. Eine radikalere Kritik hat er in der Nummer 15 der Zeitschrift Arguments dargelegt, indem er die menschliche Geschichte als das Durchschreiten verschiedener Sphären und ihr darauffolgendes Aufgeben betrachtet — das Kosmische , das Mütterliche, das Göttliche sowie die Philosophie, die Ökonomie, die Politik und schließlich „die Kunst, die den Menschen durch verblendende Blitze und das Menschliche durch außerordentliche, also immer noch äußerliche, durch die Bemühung um die Befreiung entfremdende Augenblicke definiert.“ Hier aber stoßen wir wieder auf diese Art Science Fiction des revolutionären Denkens, die in Arguments gepredigt wird und genauso kühn Jahrtausende der Geschichte einsetzt, wie sie unfähig ist, eine einzige Neuheit bis zum Jahrhundertende vorzuschlagen — wobei sie sich natürlich mit den schlimmsten, wieder ans Licht gezogenen ‚Leichen‘ des Neoreformismus für die Gegenwart einlässt. Lefebvre sieht ein, dass jedes Gebiet zusammenfällt, wenn es klar ausgedrückt wird, nachdem es sich bis zum Ende seines Wirkungsvermögens und seines Imperialismus entwickelt hat — nachdem es sich als Totalität im menschlichen (also: endlichen) Maßstab erklärt hat. Während dieser Entfaltung und erst nach dieser illusorischen und maßlosen Erklärung behauptet sich die Negativität, die diese Welt schon seit langem bei sich trug und sie erklärt diese für falsch, zernagt sie, reißt und wirft sie nieder. Nur eine vollendete Totalität kann offenbaren, dass sie keine Totalität ist.„Dieses Schema, das sich eher auf die nachhegelsche Philosophie anwenden lässt, ergibt eine perfekte Definition der Krise der modernen Kunst, wie das durch die Analyse einer extremen Tendenz — wie z.B. der französischen Poesie von Mallarmé bis zum Surrealismus — sehr leicht nachzuprüfen ist. Diese schon seit Baudelaire vorherrschenden Verhältnisse bilden das, was Paulhan die“Schreckensherrschaft„nennt, die er für eine gelegentliche Sprachkrise hält, wobei er nicht berücksichtigt, dass sie parallel für alle übrigen künstlerischen Ausdrucksmittel zutreffen. Lefebvres weitblickende Vorstellungen nützen ihm nichts, wenn er Gedichte schreibt, die die Entstehungszeit betreffend dem geschichtlichen Vorbild des Jahres 1925 nachgemacht und den durch diese Formel erzielten Wirksamkeitsgrad betreffend am niedrigsten einzustufen sind. Wenn er dann eine Auffassung der modernen Kunst — den sogenannten“revolutionären Romantizismus" — vorschlägt, rät er den Künstlern, zu dieser Ausdrucksweise oder zu noch älteren zurückzukehren, um das tiefe Lebensgefühl und die Widersprüche der Menschen auszudrücken, die in ihrer Zeit die fortgeschrittensten sind — d.h. unterschiedslos die ihres Publikums und ihrer selbst. Lefebvre will dabei ignorieren, dass dieses Gefühl und diese Widersprüche durch die gesamte moderne Kunst schon ausgedrückt wurden — und zwar bis zur Zerstörung des Ausdrucks selbst.

Für Revolutionäre ist jeder Rückschritt unmöglich. Die Welt des Ausdrucks, welchen Inhalt sie auch haben mag, ist schon veraltet. Sie wiederholt sich auf skandalöse Weise, um sich so lange zu behaupten, wie es der herrschenden Gesellschaft gelingt, Mangel und Knappheit zu erhalten, die die anachronistischen Bedingungen ihrer Herrschaft bilden. Die Aufrechterhaltung oder die Subversion dieser Gesellschaft ist aber keine utopische Frage: es ist die brennendste Frage von heute, der alle anderen untergeordnet sind. Lefebvre sollte die Sache etwas mehr durchdenken, z.B. indem er von einer Frage ausginge, die er im selben Artikel gestellt hat: „War nicht jede große Kunstepoche ein Trauerfest zu Ehren eines entschwundenen Augenblicks?“ Das gilt ebenfalls auf der Ebene des Einzelnen, für den jedes Werk ein Trauer- und ein Gedenkfest für einen entschwundenen Augenblick seines Lebens ist. Die Schöpfungen der Zukunft sollen das Leben direkt gestalten, indem sie die „außergewöhnlichen Augenblicke“ schaffen und verallgemeinern. Wie schwierig dieser Sprung ist, versucht Goldmann in einer Bemerkung (Fußnote S.144) in den „Dialektischen Forschungen“ abzuschätzen: „Wir besitzen kein Mittel, direkt auf die Gefühle einzuwirken“. Es ist die Aufgabe der Schöpfer einer neuen Kultur, diese Mittel zu finden.

Man muss ein Instrumentarium finden, das in der Zwischenstufe wirksam ist, zwischen dieser globalen Praxis, in der sich eines Tages jeder Aspekt des totalen Lebens einer klassenlosen Gesellschaft auflösen wird, und der heutigen individuellen Praxis des „Privatlebens“ mit ihren armseligen künstlerischen oder sonstigen Zufluchtsmitteln. Was wir eine zu konstruierende Situation nennen, ist die Suche nach einer dialektischen Organisation vorübergehender, teilweise vorhandener Wirklichkeiten — das, was André Frankin in seiner Kritik der Nicht-Zukunft als „Planung der ‚individuellen‘ Existenz“ bezeichnet hat, die den Zufall nicht ausschließt, sondern im Gegenteil „wiederfindet“.

Die Situation fassen wir als das Gegenteil des Kunstwerkes auf, das ein Versuch der absoluten Wertsteigerung und der Erhaltung des gegenwärtigen Augenblicks ist — so z.B. mit der ästhetischen Delikatessenhandlung eines Malraux, den die „Linksintellektuellen“, die sich darüber entrüsten, ihn heute an der Spitze der verachtenswürdigsten und schwachsinnigsten politischen Gaunerei zu sehen, bemerkenswerterweise früher durch eine ihren eigenen Bankrott bestätigende Anerkennung ernst genommen hatten. Jede Situation, wie bewusst sie auch konstruiert sein mag, enthält ihre Negation und geht unvermeidlich ihrer eigenen Umkehrung entgegen. In der individuellen Lebensweise richtet sich eine situationistische Aktion nicht nach dem abstrakten Gedanken des rationalistischen Fortschritts — nach Descartes „zu Herren und Besitzern der Natur“ zu werden — sondern nach einer Praxis der Einrichtung einer uns konditionierenden Umwelt. Wer Situationen konstruiert, „wandelt“ — um auf ein Marxsches Wort zurückzugreifen — „indem er durch seine Bewegungen auf die äußere Natur wirkt und sie umwandelt, … zugleich seine eigene Natur um.“

Bei den Gesprächen, die zur Bildung der S.l. geführt haben, hatte Asger Jorn als These das Projekt vorgeschlagen, der Trennung, die um 1930 zwischen den früher verbündeten Avantgardekünstlern und der revolutionären Linken entstanden war, ein Ende zu setzen. Der Kern des Problems ist aber, dass es seit 1930 weder eine revolutionäre Bewegung noch eine Avantgardekunst gegeben hat, die den Möglichkeiten der Epoche entsprachen. Sicherlich wird ein Neubeginn in der Einheitlichkeit der Probleme und der Antworten hier und dort stattfinden.

Als ein Anziehungspol für Künstler, die dazu bereit sind, etwas ganz anderes zu tun, gerät die situationistische Bewegung wegen der Hindernisse der Aktualität in eine gewisse zweideutige Lage. Theoretisch haben die Situationisten ihr Zelt vor den Toren der Kultur aufgeschlagen — wie die Proletarier vor den Toren der Nation. Dort wollen sie sich nicht ansiedeln, sie prägen sich in den Relieftiefen der modernen Kunst ein und sind die Organisatoren dieser ästhetischen Avantgarde, auf die die bürgerliche Kritik wartet und der sie — immer wieder enttäuscht — bei der erstbesten Gelegenheit zu huldigen bereit ist. Das geht nicht ohne die Gefahr verschiedener rückschrittlicher Interpretationen — selbst innerhalb der S.l. Schon sprechen die Künstler der Auflösung — wie z.B. bei der letzten Kunstmesse in Venedig — von „Situationen“. Diejenigen, die alles in den Begriffen des alten Kunstgerümpels als harmlose Verbalformeln verstehen, die für den Verkauf noch harmloserer Bilderchen geeignet sind, mögen denken, die S.l. habe schon einen gewissen Erfolg und eine gewisse Anerkennung erzielt — sie haben eben nicht verstanden, vor welchen großen, noch vor uns liegenden Wendepunkten wir uns versammelt haben.

Natürlich zieht das Absterben der Kunstformen, wenn daraus die Unmöglichkeit ihrer schöpferischen Erneuerung folgt, nicht unmittelbar ihre tatsächliche praktische Beseitigung nach sich. Sie können sich in verschiedenartigen Nuancen wiederholen, aber alles deutet auf „die Erschütterung dieser Welt“ hin — wie Hegel es in der Vorrede zur Phänomenologie des Geistes sagt: „der Leichtsinn wie die Langeweile, die im Bestehenden einreißen, die unbestimmte Ahnung des Unbekannten sind Vorboten, dass etwas anderes im Anzuge ist.“

Wir müssen weiterkommen, ohne an irgendeinem Aspekt der modernen Kultur oder sogar deren Negation hängenzubleiben. Nicht auf das Spektakel des Endes einer Welt wollen wir hinarbeiten, sondern auf das Ende der Welt des Spektakels.

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