Internationale Situationniste, Numéro 2
 
1976

Die Abwesenheit und ihre Zurichter

Jedes künstlerische Streben, das sich von nun an nicht in die Perspektive eines neuen kulturellen Operationsbereichs und einer direkten Schaffung der Umgebung des Lebens stellt, ist auf irgendeine Art mystifiziert. Im Zusammenhang mit der Erschöpfung der herkömmlichen Zweige der Ästhetik kann man so weit gehen und sich einfach durch ein unterzeichnetes Nichts äußern, das vollkommene Ergebnis des dadaistischen „ready made“.

Vor einigen Jahren ließ der amerikanische Komponist John Cage seine Zuhörer auf einen Augenblick der Stille hören. Während des lettristischen Experiments wurde 1952 in dem Film „Ein Geheul für de Sade“ eine schwarze Sequenz von 24 Minuten ohne Ton eingebracht. Kleins neuste, durch Tinguély’s Maschinen bewegte einfarbige Malerei besteht aus blauen, sich mit großer Geschwindigkeit drehenden Platten, über die der Le-Monde-Kritiker (21.11.1958) bemerkt: „Man wird meinen, dass so viel Mühe und so viele Umwege nicht weit führen. Übrigens nehmen sich die Urheber selbst nicht ernst. Ihr Unternehmen reiht sich aber auf eine kennzeichnende Weise in die aktuelle Verwirrung ein. ‚Man weiß ja nicht mehr, was man noch erfinden könnte‘, wird überall gesagt. Ist die Kunst und besonders die Malerei wirklich ‚erledigt‘? Das wird in jeder Epoche festgestellt, vielleicht sollte es aber gerade unserer anheimfallen, mit der endgültigen Sackgasse zusammenzufallen. Diesmal fängt die alte Oberfläche des Bildes an, auf der Impressionismus und Expressionismus, Fauvismus und Kubismus, Pointillismus und Tachismus, geometrische und lyrische Abstraktionen übereinandergeschichtet wurden, ihren Einfluss zu zeigen.“

Eigentlich steht der Ernst der Autoren gar nicht in Frage. Die wirkliche Frage setzt einem isolierten Kunstmittel den einheitlichen Gebrauch mehrerer dieser Mittel entgegen. Unmittelbar nach der Bildung der Situationistischen Internationale warnte die Nummer 29 von Potlatch die Situationisten(„Die S.I. in der und gegen die Auflösung“): „So wie es keinen ‚Situationismus‘ als Doktrin gibt, dürfen wir es nicht dulden, dass gewisse alte Experimente — oder auch all das, wozu unsere ideologische und praktische Schwäche uns jetzt begrenzt — situationistische Werke genannt werden. Umgekehrt können wir die Mystifikation auch nicht als provisorischen Wert nehmen. Die abstrakte empirische Tatsache dieser oder jener Manifestation der heutigen aufgelösten Kultur bekommt erst eine konkrete Bedeutung durch ihre Verbindung mit der gesamten Wahrnehmung des Endes bzw. des Anfangs einer Zivilisation. Das heißt, dass unserer Ernst die Mystifikation schließlich eingliedern und überwinden kann, sowie dass das, was reine Mystifikation sein will, einen wirklichen historischen Zustand des aufgelösten Gedankens zu erkennen gibt.“

Denn im allgemeinen entkommen diese Übungen mit dem Nichts der Versuchung, sich auf irgendeine äußere Rechtfertigung zu stützen und damit eine reaktionäre Weltanschauung zu illustrieren und ihr zu dienen. Es scheint Kleins Vorhaben zu sein, sagt uns derselbe Artikel in Le Monde, „dieses rein plastische Thema der Farbensättigung in eine Art Bildermystik von Beschwörungsformeln zu übertragen. Es kommt darauf an, sich in die bezaubernde blaue Eintönigkeit zu versenken, wie der Buddhist in Buddha.“ Bekanntlich hat leider John Cage an diesem kalifornischen Denken teil, in dem der Schwachsinn der amerikanischen Kultur beim Zen-Buddhismus in die Schule gegangen ist. Nicht zufällig tut Michel Tapié, der Geheimagent des Vatikans, so, als ob er an das Vorhandensein einer amerikanischen Schule der Pazifikküste und an ihre entscheidende Bedeutung glauben würde: heute beziehen die Spiritisten jeder Schattierung Geld aus derselben Verteidigungskasse. Parallel dazu strebt übrigens Tapiés schmieriger Schritt nach der Vernichtung der theoretischen Terminologie — wobei er eine als solche zwar verkannte, aber mit Cage und Klein ganz und gar gleichzeitige, künstlerische Rolle spielt. In einem Katalog der Stadler-Galerie vom 25. November löst er wie folgt die Sprache auf, indem er einen — natürlich japanischen — Maler namens Imai zum Anlass nimmt: „In den letzten Monaten hat Imai eine neue Stufe seiner seit drei Jahren fruchtbaren Entwicklung überschritten, die von einem ‘friedlich bedeutsamen’ Klima aus zu einem gemeinschaftlich dramatischen Graphismus übergegangen war.“

Es erübrigt sich zu betonen, wie sehr Klein und Tapié der in Frankreich fortschreitenden Welle spontan vorausgehen. Andere waren das ausdrücklicher, wenn nicht bewusster, und an erster Stelle der direkt vom surrealistischen Fanatismus zum Royallismus Georges Mathieus über getretene Hantai. Weder die Einfachheit des Rezeptes des umgekehrten Dadaismus noch Hantais offensichtliche moralische Verkommenheit hindern die wackeren Schwachköpfe der schweizerischen und orthodoxen neo-dadaistischen Zeitschrift ‘Panderma’ daran, massiv für ihn zu werben und dabei zuzugestehen, „sie könnten nicht das Geringste verstehen“ von den Diskussionen über die Manifestation der Kléber-Galerie vom März 1957, die doch (und sogar gleichzeitig!) von den Surrealisten sowie von uns in der Nummer 28 von Potlatch denunziert worden war. Freilich gibt diese Zeitschrift, als sie, weiß der Teufel warum, von der S.I. spricht, ihre Ratlosigkeit ebenfalls bekannt: „Worum handelt es sich eigentlich? Niemand weiss das!“ Sicher wären wir erstaunt, in Basel allgemeines Unterhaltungsthema zu sein, man konnte aber den Direktor von Panderma einen gewissen Laszlo — in Paris sehen, wie er mehrmals vergeblich versuchte, Situationisten zu treffen. Alles deutet darauf hin, dass sogar Laszlo uns gelesen hat. Sein Gewerbe ist aber ein anderes, ist er doch der Hauptförderer einer dieser breiten Vereinigungen, in denen Leute, die überhaupt nicht zusammengehören, ein an sich völlig inhaltsleeres Manifest an einem Tag gemeinsam unterschreiben.

Laszlos Manifest, sein großes Werk und einfacher, aber stolzer Beitrag zum unübertrefflichen Nichts seiner Epoche, ist jenes „Manifest gegen den Avantgardismus“, das nach ungefähr 30 Zeilen recht akzeptabler — weil leider sehr banaler — Betrachtungen über den Verschleiß der modernen Kunst und die Wiederholungen all dessen, was sich Avantgardismus nennt, nicht weiter kommt als zu einem Bekenntnis zur Zukunft, die die Unterzeichner allein interessiert. Da die von ihnen gewählte Zukunft nicht weiter gekennzeichnet und also vermutlich im ganzen und mit Begeisterung erwartet und angenommen wird — wie Hantai es macht — war doch einer der Unterzeichner, Edouard Roditi, vorsichtig genug, um sich durch einen Zusatz „das Recht“ vorzubehalten, „die Zukunft für genauso uninteressant wie die Gegenwart zu halten.“ Außer Roditi sind wahrscheinlich all diese Denker, von denen der bekannteste der ehemalige Kunstkritiker und heutige Sänger und Komponist Charles Estienne ist, durch die Zukunft, die auf die Herausgabe ihres Manifestes zwangsläufig folgte, zur Stunde interessiert und vielleicht sogar hochbeglückt.

Man kann wetten, dass viele dieser Zukunftsliebhaber sich bei diesem „Treffen der internationalen Avantgarde“ wiedergefunden haben, das im letzten September im Ausstellungspalast in Charleroi stattfand, und von dem keiner etwas kennt außer dem durch ein bescheidenes Werbungsplakat bekanntgemachten Titel „Kunst des XX. Jahrhunderts“. Man kann weiter wetten, dass die ins Leere geratene Formel doch wieder aufgenommen wird und dass alle diejenigen, die so radikal unfähig waren, die Kunst des Jahres 1958 zu entdecken, in die des XXI. Jahrhunderts einwilligen werden, wobei sie bloß durch die Extremisten gestört werden, die dieselben Wiederholungen unter dem Etikett des XXII. Jahrhunderts verkaufen wollen. Die Flucht nach vorn in die Prahlerei ist auch der Trost derer, die sich vor der Wand im Kreis drehen, die sie von der gegenwärtigen Kultur trennt.

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