FORVM, No. 209/I/II
April
1971

Filmisch, gibt’s das?

Zum Wortschatz jedes einigermaßen versierten Kritikers gehört der Begriff des „Filmischen“, den man in der Regel mit der dunklen Phrase „Verselbständigung des Mediums“ definiert findet. Das kann zweierlei bedeuten: eine Verselbständigung des Films als ästhetischer Gattung gegenüber den älteren, sozial längst akzeptierten Kunstformen (ein inzwischen abgedroschenes Thema); oder eine Verselbständigung des Films als Form gegenüber seinem Inhalt. Es leuchtet ein, daß beide Bedeutungen miteinander verschränkt sind und gemeinsam auf eine autonome Ästhetik des Films hinauslaufen. Seine Abgrenzung von Literatur und Theater hängt ja aufs engste mit der Verselbständigung des Formalen gegenüber der Handlung zusammen — denn die Handlung ist zwangsläufig ein literarisches Element, das im Theaterstück eine formale, im Film jedoch eine inhaltliche Funktion hat. Darum gehört die Befreiung von der Handlung und die Gestaltung der autonomen Form im Film zu den Standardfragen der Avantgarde, die seit Dsiga Wertow den Spielfilm als Wechselbalg perhorresziert.

Die Retrospektive „Avantgardefilm 1920-1950“, vom Österreichischen Filmmuseum zwischen dem 26. März und dem 4. April veranstaltet, hat allerdings gezeigt, wie problematisch der Begriff „Filmavantgarde“ ist. Am plausibelsten wäre die vage Definition, formal anspruchsvolle Filme ohne Handlung seien avantgardistisch. Aber bedeutende Filme in der Retrospektive des Filmmuseums — Louis Dellucs „Fievre“ (1921), Jean Epsteins „Coeur fidèle“ (1923) und „L‘Argent“ von Marcel L’Herbier (1929) — sind von dramatischen Affekten getragene Spielfilme, freilich mit überraschenden formalen Innovationen. Bei Delluc die Technik der inneren Montage, bei Epstein die subjektive Kamera und bei L’Herbier eine waghalsige Kameraführung, die instruktiv in Jean Drevilles Film „Autour de L’Argent“ dokumentiert wurde. Alles sicherlich „filmisch“, aber innerhalb einer literarischen Handlung. L’Herbier erfüllt in den tumultuarischen Börsenszenen von „L’Argent“ (übrigens besser als Antonioni in dem dreißig Jahre jüngeren Film „L’Eclisse“) die Postulate eines gesellschaftskritischen Realismus, die sonst gegen den Formalismus der Avantgarde ausgespielt werden. Auch Kirsanovs „Ménilmontant“ (1927), ein indiosynkratisches Kunstwerk, ist ein Spielfilm. In diesen Fällen belohnt die Klassifizierung „avantgardistisch“ mehr die Haltung eines Filmautors als sein Programm.

Anders bei den Autoren, die von avantgardistischen Bewegungen der Literatur oder Malerei zum Film gekommen sind: an ihren Arbeiten läßt sich ein Programm des „Filmischen“ konstatieren. Viking Eggelings „Diagonalsymphonie“ und Hans Richters „Rhythmus 21“ (beide 1921) realisieren im Film ein Kanzept, das aus der Malerei stammt, aber ihr Potential überschritt. Nämlich die rhythmische, auf geometrische Strukturen abgezogene Bewegung, die den Film in visuelle Musik verwandelt. Eine Intention, die ihren anfänglich bedeutsamen Impetus in den „Studien“ Oskar Fischingers an das Gefällige und Eingängige verlor; zumal durch die Kombination mit der akustischen Musik. Das Willkürliche, sich rasch Erschöpfende und ohne Widerstand Ablaufende der abstrakten Bewegung vermeidet Fernand Léger, indem er die Bewegung im „Ballet Mécanique“ (1924) an konkreten, photographierten und selbst schon in realer Bewegung begriffenen Objekten demonstriert. Aufschlußreich ist vor allem die Strenge, mit der Fragmente aus der von dem Kameraauge erfaßten Realität manipuliert und einem abstrakten musikalischen Schema unterworfen werden.

An der Bewegung — zweifellos einem elementaren Bestandteil des „Filmischen“ — scheiden sich die Geister der Filmavantgarde. Die eine Gruppe hält sich konventionell an die Bewegungen innerhalb der Natur: fließendes Wasser, rauschende Ströme und schäumende Meereswogen. Die andere Gruppe nimmt die filmische Bewegung als einen gesellschaftlich signifikanten Tatbestand: als Ausdruck der Lebensform, welche sich dem Großstadteinwohner im mechanisierten Straßenverkehr aufzwingt. In harmloser Manier greift René Clair dieses Sujet in „Paris qui dort“ (1922) auf, um es zwei Jahre später in die surrealistische Traumfolge von „Entr’acte“ zu verwandeln.

Aber die endgültige Fassung erhält es 1927 in Walter Ruttmanns Film „Berlin, Symphonie einer Großstadt“. An Schrebergärten vorbei, in denen die verschandelte Natur verendet, fährt der Frühzug in das Weichbild eines noch apathischen Berlin ein. Unvermittelt beginnt der hektische Rhythmus der Großstadt, beherrscht vom Takt der Ampeln, der Stechuhr und dem Tempo der Passanten. Ruttmann markiert in seinem Film Zäsuren, welche die universale Bewegung kontrapunktieren: ein Pferd, in der Großstadt anachronistische Natur darstellend, bricht im Verkehr zusammen; der reiche Mann steigt behäbig in sein Automobil; der Greis hebt sich träge aus dem Korbsessel. Ganz konträr dazu die Zeitvorstellung in „Rien que les heures“ (1926), wo Cavalcanti, nicht ohne Einschläge von Pariser Heimatkunst, die Stadt in einen mystischen Punkt verwandelt, in den alle Bewegungen zusammenfließen. Während Ruttmann die industrialisierte Zeit gestaltet, fingiert Cavalcanti eine metaphysische.

Die Allianz der Montage mit dem dokumentarischen Film hat sich, neben den Werken von Dsiga Wertow und Ruttmann, auch in Filmen wie „Le sang de bêtes“ (1943) von Georges Franju und „Apropos de Nice“ (1929) von Jean Vigo als fruchtbar erwiesen: im Film Vigos kontrastiet die Beweglichkeit der Montage mit der Totenstarre des mondänen Strandlebens. Freilich sind — entgegen der Lehre vom Primat des rein „Filmischen“ — gerade einige der bedeutendsten Arbeiten des Avantgardefilms aus literarischen Motiven hervorgegangen: die Filme von Man Ray, Germaine Dulac, Jean Cocteau und Luis Buñuel. Die Avantgarde ist nicht zuletzt dann am interessantesten, wenn sie über das abgezirkelte Terrain des Filmischen hinaus auf neues Gelände vorstößt.

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