FORVM, Sonne Nr. 2
März
1981

Pasolini aus Fleisch und Blut

Seine sieben Leben
Selbstbildnis (1969)
Farbige Kreide

I. Käfig sucht Tiger

Ich bin eine lebend verbrannte Katze
Zerquetscht vom Riesenreifen eines Lastzugs
Gespießt auf einen Feigenbaum von Knaben
Jedoch noch mit mindestens sechs
Von meinen sieben Leben [1]

In den sechs verbleibenden Leben war Pasolini: 1) Linguist, 2) Literaturkritiker, 3) Dichter, 4) Filmemacher, 5) politischer Essayist, 6) allnächtlicher Kunde der Strichjungen von Rom. An diesen vielen Leben hätte keiner Anstoß genommen, hätte er sie ordentlich auseinandergehalten. Er war aber nicht diskret. Er holte sich die ganze römische Vorstadt in seine Studierstube, in seine Dichtung, seine Filme und Essays. Der Dialekt der Strichjungen hielt seine sechs Leben zusammen: der Linguist begegnete reizenden Knaben; im Resultat mußte diese Wissenschaft wollüstig sein.

Pasolini brachte alles durcheinander: umgekehrt wie eines seiner Vorbilder, Paulus, war er den Römern ein Jude, den Juden ein Christ. Er beichtete den Marxisten, er rechnete den Katholiken das Elend der Welt vor; dem »Konsum-KZ« hielt er den armen Bäckerjungen von einst entgegen und dessen »von Natur aus anarchistisches Lachen«.

»Reaktionär« riefen im Chor die Wirtschaftswachstumsanhänger. Am lautesten die K-Gruppler, bevor sie in der Versenkung verschwanden. [2] Sie träumten von erhobenen Fäusten, Arbeiterschweiß und einem Posten als Revolutionsführer, während Pasolini das Proletariat schon auf dem Wege wußte, sich ins Kleinbürgertum zu integrieren.

Pasolini ließ sich nicht beirren, schon gar nicht von Studenten. Beschimpfungen war er gewohnt. Mehr als allen theoretischen Einsichten und gängigen Ansichten vertraute er seinen fünf Sinnen und den Erfahrungen seines sechsten Lebens, als Homosexueller: Er sah, wie die Jugendlichen, denen er auf seinen Streifzügen begegnete, immer unglücklicher wurden, auch wenn sie materiell besser gestellt waren als in der Vergangenheit. Er fand sie traurig, leblos, sprachlos, gewalttätig und ohne Selbstbewußtsein. Da verspürte Pasolini »tief im Innern« eine »unerträgliche Antipathie« gegenüber der Konsumkultur, er wurde »vom Ekel übermannt«. [3]

In den sechziger Jahren nahm kaum jemand Pasolinis Kritik am Wachstumsfetisch ernst, die KPI schon gar nicht. Er war allein mit seiner Angst vorm »anthropologischen Völkermord«: [4] bei zunehmender Industrialisierung verschwinden alle bäuerlichen, subproletarischen Kulturen und Dialekte. Die Arbeiterklasse geht unter in einer einzigen, undifferenzierten Konsumwelt. Zu Zeiten der internationalen Hochkonjunktur entsprach Pasolinis Konzept einer »fröhlichen Armut« keinerlei modernen Anforderungen.

Seine verzweifelte Vitalität [5] stand der Resignation entgegen: »Man muß die Kraft zur totalen Kritik, zur Verweigerung, zur verzweifelten und nutzlosen Anklage haben. Wer scheinbar realistisch eine Veränderung akzeptiert, die nichts anderes als eine Regression und Erniedrigung bringt, zeigt doch nur, daß er die Opfer dieser Regression und Erniedrigung nicht liebt, die Menschen um ihn herum aus Fleisch und. Blut. Wer dagegen mit all seiner Kraft gegen Regression und Erniedrigung protestiert — auch auf sentimentale Weise — zeigt, daß er die Menschen aus Fleisch und Blut liebt.« [6]

Sitzender Knabe (1941)
Bleistift

Mit seinen diversen Leben konnte er sich’s bequem einteilen: mit einigen blieb er im Tagesgeschehen und nahm teil an der aktuellen politischen und literarischen Diskussion. Mit seinen übrigen Leben ging er auf die Reise in die bäuerliche Vergangenheit oder in die Dritte Welt, was ihm dasselbe war. Er verließ die Gegenwart in entgegengesetzten Richtungen: er eilte voraus und blieb zurück: »Ein Mensch von Kultur kann seiner Zeit nur weit voraus oder weit hinterher sein (oder vielleicht sogar beides gleichzeitig, wie in meinem Fall).« [7]

Hölderlin seufzte, enttäuscht von der Trägheit seines Bürgertums: »Mein Jahrhundert ist mir Züchtigung.« Pasolini seufzte, enttäuscht von der Trägheit seines Proletariats: »Ich sage mich los vom lächerlichen Jahrzehnt.« [8] Pasolini hat richtig gerechnet: von unserem Jahrzehnt wurde er wiederentdeckt.

Seine sieben Leben haben ihm die Jugendlichen, für die er sich einsetzte, geraubt. Um sicher zu sein, daß er tot ist, fuhren sie noch mit seinem Sportauto über ihn drüber. Er war aber nicht zu erledigen: Die permanente Wirtschafts- und Umweltkrise der achtziger Jahre erweckt ihn zu seinem achten Leben.

II. Dritte Welt in und um uns

Pasolini ist im Kommen. An ihm scheiden sich Bundesdeutschlands linke Geister. Die einen treten auf der Stelle, mit »Blick zurück nach vom« (Rubrik der Zeitschrift »Freibeuter«, bei Wagenbach, wo auch Pasolinis »Freibeuterschriften« erschienen). Die andern fahren ab übern Atlantik:

Trans-Atlantikherausgeber Enzensberger [9] rügt, der »arme Pasolini« habe nicht erkannt, daß die Dritte Welt auf Wohl und Wehe unseren Lebensstandard erreichen wolle und müsse. Pasolini habe sich gegen diese Erkenntnis »bis zur Selbstzerstörung« gewehrt: der Apostel der Armut sei in einem Sportauto umgebracht worden.

Für Enzensberger ist es an der Zeit, sich den eigenen Problemen zuzuwenden, statt im Ausland politischer Ersatzbefriedigung nachzujagen. »Wir sind eingekreist von unseren Nachahmern ... sie haben andere Sorgen als wir ... Von nun an sind wir auf uns selber angewiesen. Kein Tahiti ist mehr in Sicht, keine Sierra Maestra, kein Sioux und kein langer Marsch. Den rettenden Gedanken, falls es so etwas geben soll, müssen wir selber fassen.«

Fort mit Dritter Welt und Schaden.

Enzensberger sieht die Erste Welt in der Dritten entstehen; Pasolini war von der Dritten in der Ersten fasziniert. »Perser an den Endhaltestellen« nannte er die zugewanderten süditalienischen Gastarbeiter im eigenen Land. »Was sind das für schöne Perser!« [10]

Perser oder Afrikaner: am Golf von Neapel begann für Pasolini Afrika, oder schon in der römischen Vorstadt, der Borgata mit den tatsächlich afrikanisch anmutenden Bidonvilles.

Pasolini hoffte nicht auf Verwestlichung der Dritten Welt, sondern auf die »Afrikanisierung« der Ersten: »Afrika! Meine einzige Alternative ...«, [11] in dessen Licht Europa klein ist, sich auf nichts stützt, als auf die Vernunft des Menschen ... die Negritude, sage ich, wird die Vernunft sein.« [12] Er träumte den alten Traum vom Europäer, der ins Land der edlen Wilden kommt, nur umgekehrt. Die edlen Wilden kommen ins Land der Europäer und finden, daß sie Untermenschen sind. Die Erste Welt bedarf der Kolonialisierung durch die Dritte: die jungen Männer der Dritten Welt »werden von unter der Erde heraustreten, um zu rauben / vom Grund des Meeres aufsteigen, um zu töten / aus dem hohen Himmel herabfallen, um zu expropriieren / und um den Arbeitern die Freude am Leben zu lehren / den Bürgern zu zeigen / die Freude der Freiheit / den Christen die Freude des Todes. / Sie zerstören Rom / und auf seinen Ruinen / pflanzen sie den Samen / der antiken Geschichte / Dann ziehen sie mit dem Papst / und allen Sakramenten / wie die Zigeuner / hinauf in den Westen und Norden / mit Trotzkis roten Fahnen / im Wind ...« [13]

Maria Callas (1969)
Mischtechnik

Pasolini findet Verbündete der Dritten Welt innerhalb der Ersten: das »universale bäuerliche« Milieu [14] und überhaupt den allgemeinen Wildwuchs des Gefühlslebens. »Alle zurückgebliebenen Kulturen enthalten übergeschichtliche Sehnsüchte«; [15] und alle entwickelte Kultur enthält Sehnsucht nach dem Zurückgebliebenen. Die Dritte Welt — bei uns daheim — das sind die Wünsche, die kein noch so großes Konsumangebot befriedigen kann. Sie sind verschüttet, im Unbewußten aber aufbewahrt, aus dem sie in Form von Mythen und Märchen manchmal aufsteigen.

Die Verbindung zwischen unserm Unbewußten und der Dritten Welt knüpfte Pasolini hauptsächlich in seinen Filmen. Im »Bett der Gewalt« ließ er den klassischen Mythos vom Ödipus in einem italienischen Kinderzimmer beginnen, setzte ihn in Marokko fort, wo er aztekische, sumerische, schwarzafrikanische und vorantik-griechische Requisiten [16] verwendete. Der Film endet in Bologna, wo Ödipus als blinder Dichter durch die Gegend läuft. Von Mailand bis in die Wüste ist es nur ein Katzensprung, wenn ein Fabrikant seine Fabrik verschenkt und sich am Bahnhof nackt auszieht (»Teorema«).

Zur Verfilmung weiterer Mythen der westlichen Welt, übertragen auf Afrika, kam Pasolini nicht mehr: er wollte einen schwarzen Christus und einen ebensolchen Orest. In einer oder andrer Form drang die ländliche, vorgeschichtliche, Dritte Welt in fast alle Filme Pasolinis. Dort, wo sie fehlt: in seinem letzten Film — »Salo« — besteht auch keine Hoffnung mehr für die Erste.

III. Paradies des Ausdrucks

Auf der Terrasse eines friaulischen Bauernhauses sitzt ein Achtzehnjähriger und malt oder schreibt. Rund um ihn bescheint eine milde und kräftige Sonne »all das liebliche bäuerliche Zeug«: den Misthaufen, das Wasserbecken, das schöne Unkraut; eine wurmstichige Holztreppe und einen Durchgang, dahinter ein Tor, noch wurmstichiger und ehrwürdiger als die Treppe; weiter dahinter die unberührten blauen Voralpen.

Ein Nachbarjunge, Sohn eines reichen Bauern, taucht auf. Er ist freundlich und furchtsam, voll Zartgefühl. Ein Kleinbürger, wie Lenin meint. In einem politisch unschuldigen Zusammenhang gebraucht er das friulanische Dialektwort »Rosada« (Tau), als »ausdrucksvolle Spitze seiner mündlichen Lebhaftigkeit«.

Der (zukünftige) Dichter bemerkt, daß dieses Wort noch niemals schriftlich festgehalten wurde. Er unterbricht seine Tätigkeit und schreibt »auf der Stelle einige Verse in jener Sprechweise des rechts vom Tagliamento sich erstreckenden Friaul, die bis zu diesem Augenblick nur eine Gesamtheit von Lauten gewesen war: als erstes begann ich damit, das Wort ‚rosada‘ zu einem schriftlichen zu machen.« [17]

Diese Textstelle ist eine überraschende Wende in der linguistischen Abhandlung Pasolinis »Aus einem Laboratorium. Notizen en poète für eine marxistische Linguistik«. Es fehlt nichts in dieser Beschreibung, was für Pasolinis frühe Dichtung von Bedeutung war: die Liebe zur bäuerlichen Welt und zu ihren Dialekten, das Bemühen um die »piccola patria«, der Marxismus und vor allem ein Knabe, der Dialekt spricht.

Das Friaulische hatte besonders archaische romanische Züge. Diesen galt Pasolinis »Liebe zur Ferne«: »amor de loinh«. Er verrichtete seinen Minnedienst nicht zu Pferd, sondern mit dem Fahrrad. Er fuhr von Hof zu Hof, um Dialektmaterial für seine Gedichte zu sammeln.

Der »Rückschritt« fand für Pasolini nicht innerhalb des Dialektes statt, sondern,von einer Sprache (vom Italienischen) in die andere Sprache (in das Friaulische). Mit »trauernder Sehnsucht« durchlebte er die Sprachkrise seiner Zivilisation, bis zum verzweifelten, gewalttätigen Ausspruch Rimbauds »je ne sais plus parler«. [18]

Pasolinis Gedichte waren keine bukolischen Idyllen: seine Verse zerfallen beinahe, sind offen und voller Widersprüche. Der Dialekt war ihm Medium des Außenseiters, nicht spontane Lebensäußerung. »Poetisch« erschien ihm vor allem die »freie indirekte Rede«: das dichterische Nachvollziehen einer ihm fremden Ausdrucksweise.

Wer die Beschäftigung mit den ländlichen Dialekten für verlorene Liebesmüh am untergehenden Kulturgut hält, ist vorschnell. Die Beantwortung der Frage steht aus, ob sich die gesamte Welt die globale Industrialisierung leisten kann oder ob im verloren geglaubten Landleben die Zukunft enthalten ist.

Im Dialekt hörte Pasolini die Gemächlichkeit ländlicher Produktionsweise dahinplätschern: Sprache ist nicht notwendig Information, sondern Freude am Sprechen und an der Selbstdarstellung. Dialekt enthielt für Pasolini eine spielerische, halb-literarische Komponente, weil er zweckentbunden war. Im Vorgarten zum »Paradies des Ausdrucks« [19] hörte er einer »Melodie ohne Ende« zu. Schreiben im Dialekt bedeutete die Suche nach jenem »poetischen Moment, in dem ein ästhetischer Ausbruch in jene Unendlichkeit gestattet ist, die sich neben uns ausbreitet«. [20]

Zwei Knaben (1950)
Bleistift und Tempera

Die Vertreibung aus dem Vorgarten zum Paradies war schlimm: Der 27jährige Lehrer wurde entlassen aufgrund einer Anklage wegen Verführung Minderjähriger zur gleichgeschlechtlichen Unzucht und Erregung öffentlichen Argernisses. Er verlor auch seine Funktion als Sekretär der kommunistischen Ortsgruppe; er wurde wegen »moralischer und politischer Unwürdigkeit« aus der KPI ausgeschlossen. 3 Jahre später wurde er von beiden Delikten mangels Beweisen freigesprochen.

Pasolini floh in die Metropole; mittellos quartierte er sich in der Vorstadt ein. Hier lernte er Kultur und Sprache des »Sottoproletariato«. Für die ganz armen, halbkriminellen Bewohner der römischen Borgata prägte er diesen Begriff, offensichtlich um eine Verbindung dieser Randgruppen mit der kommunistiichen Bewegung zumindest theoretisch herzustellen. Die Kommunisten dankten es ihm nicht. Es war für sie schon sehr unanständig, wenn einer homosexuell war; als noch unanständiger galt die totale Armut der Arbeitslosen und -unwilligen.

Pasolinis linguistische Neugier hatte ein neues Betätigungsfeld: den Jargon der Subproletarier. Er kommt in den ersten erfolgreichen Romanen, in seinen Filmen zur Darstellung. Im Wirtschaftswachstum der fünfziger und sechziger Jahre verschwand dann das Subproletariat und folglich Pasolinis letztes Paradies.

IV. Reden wie Maschinen

In den frühen sechziger Jahren sagte Aldo Moro bei der Einweihung einer Autobahn: »Die Produktivität der Investitionen des Autobahnprogramms ist abhängig von ihrer Einordnung in eine Programmierung der Infrastruktur des Verkehrs, die darauf hinzielt, Unausgewogenheiten auszugleichen, Engpässe auszuschalten, die Ineffizienz zu reduzieren, die aus dem Nebeneinander der verschiedenen Verkehrsmittel resultiert, kurz ein integriertes System im nationalen Maßstab ins Leben zu rufen.«

Pasolini las aus solchen Sätzen den Beginn einer neuen Ära Italiens ab. [21] Er bemerkte, daß mit der Landschaft auch die Sprache seiner Landsleute verbetoniert wurde. Das Verstummen der Dialekte deutete er als erstes Anzeichen jenes »anthropologischen Völkermordes«, den das Bürgertum an allen Klassen beging, einschließlich seiner selbst.

1964 verkündigte Pasolini die »Geburt einer italienischen Nationalsprache«: eines standardisierten Italienisch voll technischer Termini, das allmählich die Dialekte und auch die konventionelle Hochsprache auffressen würde. Sprachzentrum sind nicht mehr die Universitäten Roms oder der Toskana, sondern der Norden mit seiner fortgeschrittenen Industrialisierung:

Die große und kleine Bourgeosie vom paläoindustriellen und kaufmännischen Typ vermochte nie, sich mit der italienischen Gesellschaft in eins zu setzen. Sie hat lediglich das literarische Italienisch von oben auferlegt und zur eigenen Klassensprache gemacht. Hingegen deklariert sich die aufsteigende Technokratie des Nordens hegemonial als ganze Nation. Sie entwickelt einen neuen, wahrhaft nationalen Typ von Kultur und Sprache. [22]

Kind (1942)
Pinsel auf Karton

Die neue »Sprache der Fabriken« unterscheidet sich vom alten Italienisch durch Effizienz, Monotonie, Eindeutigkeit und Gewalttätigkeit. Die eleganten Wendungen, die den Italienern so leicht über die Lippen perlen, sind ersetzt durch Begriffe aus dem Englischen und Französischen. Das Nebeneinander konkurrierender Wendungen löst sich auf parallel zur Konzentration des Kapitals. Im Slogan kulminiert die neue Sprache durch »ein geradezu metaphysisches Höchstmaß an Fixierung des Verlaufs«. Sie »versteinert und wird vollständig kommunikativ, bis zur gewaltsamsten Zweckmäßigkeit.« [23]

Die Sprache wird instrumentalisiert, wie die, die sie sprechen. Die Arbeitsmoral hat sich bis in die Redeweise verallgemeinert. Monotonie wird mit Ernsthaftigkeit verwechselt. Eindeutigkeit ist am Platz, denn »es ist klar, daß diejenigen, die produzieren, mit denjenigen, die konsumieren, absolut klare Geschäftsbeziehungen haben wollen«. [24]

Gefühle weichen der Pseudo-Rationalität: »unfaßbar wird der freie Ausdruck eines Gefühls sein, das umsonst ist«. [25] Eine Bourgeoisie, der die Konfession immer schon verdächtig war, fördert einen Jargon, in dem eine solche gar nicht mehr möglich ist.

Das war aber nur die Spitze des Eisbergs, darunter kam eine ganze Welle von Konsumwut und klassenübergreifendem »Hedonismus«, der nach Pasolinis Meinung jedermann unglücklicher denn je machte. Weil er als Dichter zu Übertreibungen neigte, nannte er den Konsumismus den neuen Faschismus.

Das Paradies des Ausdrucks verwandelte sich in die Hölle der Information.

V. Kommunistisch und konsumistisch

Pasolinis Abscheu gegen den Konsumismus führte ihn zu einer Überprüfung seines Kommunismus. Aus der KPI war er zwar wegen »Sittenskandals« ausgeschlossen worden, er fühlte sich aber als »compagno di strada«, als Weggenosse.

Er überforderte die Partei mit der Frage, was sie zu tun gedächte, gegen Absterben der alten Regionalsprachen und deren Ersatz durch den Technospeak:

Wie die totale Industrialisierung sowohl den Neokapitalismus als auch den Marxismus charakterisiert, so charakterisiert auch die Sprache der totalen Industrialisierung alle beiden Formen der Organisation und Ideologie des Menschen. Worin besteht der Unterschied? [26]

Daß kein Unterschied sei, ahnte Pasolini schon 1964. Er verblieb trotzdem jahrelang bei einer »brüderlichen Polemik« gegenüber der Partei. Erst ein paar Monate vor seinem Tod, im Mai 1975, schien seine Geduld erschöpft. Er legte dem kommunistisch verwalteten Bologna die Worte in den Mund:

In dem Moment, wo ich gleichzeitig eine Stadt des Wirtschaftswachstums und eine kommunistische Stadt bin, werde ich zu einer Stadt, die nicht nur keine Alternativen, sondern auch keine Unterschiede mehr kennt. Ich verkörpere demnach ein mögliches Italien der Zukunft, des compromesso storico, in dem bestenfalls, d.h. im Falle einer effizienten kommunistischen Verwaltungsmacht, die Bevölkerung nur noch aus Kleinbürgern bestehen würde und die Arbeiter, anthropologisch gesehen, vom Bürgertum ausgerottet worden wären. [27]

Knabe (1943)
Tusche

Welche politische Alternative hatte Pasolini anzubieten, wenn irgendeine? Es ist bekannt, daß er viele außerparlamentarische Initiativen (studentische, ökologische) unterstützte. Er drehte einen Film über die Stadtmauern von San’a, um sie vorm Abreißen zu bewahren und sandte ihn der UNESCO. (Die Mauern sind in der Zwischenzeit gefallen.) Er versuchte mit pädagogischen Traktaten einigen wenigen Jugendlichen Widerstand gegen Konsumgewalt beizubringen. Er forderte die KPI auf, »die Kategorien Wirtschaftswachstum und Fortschritt voneinander zu trennen«. Er unterstützte zuletzt die Radikale Partei, die bunte Liste Italiens, die von Tierschutz-Initiativgruppen bis zu radikalen Feministinnen unzählige Gruppierungen beherbergt.

Er hätte gerne das Fernsehen abgeschafft, auch die Schulpflicht über ein paar Elementarstufen hinaus. Er führte eine neue Zeitrechnung in Italien ein: die Zeit, in der es noch Glühwürmchen gab, und die, in der es sie nicht mehr gibt. Die erste definierte er als christdemokratisch-klerikalen Faschismus, die zweite als christdemokratisch-konsumistischen Faschismus. Er konnte sich schwer entscheiden, welcher ihm unangenehmer war. [28]

VI. Was spricht die Wirklichkeit?

Angesichts des neuen Technospeak verlor Pasolini die Lust zum Dichten und zur Sprachwissenschaft. Aber er flüchtete nicht, wie manche seiner Kollegen, ins tendenzielle Schweigen der Antikunst. Er schrieb ein paar Artikel gegen diese Avantgarde, und im übrigen fand er sich ein neues Medium, den Film.

Den Dichter und den Linguisten glaubte er hier retten zu können. Er postulierte das »Kino der Poesie«, er versuchte eine Semiologie des Films und der Wirklichkeit.

Wie er es als Linguist bei de Saussure gelernt hatte, unterschied er Kino als »langue«, d.h. als Metastruktur, vom einzelnen Film als »parole«, d.h. Realisation im Einzelfall. Das Kino wird ihm zu einer »Niederschrift der Wirklichkeit ... kontinuierliche und unendliche Einstellungssequenz ... Der Unterschied zwischen Kino und Leben fällt also nicht ins Gewicht; dieselbe allgemeine Semiologie, die das Leben beschreibt, kann auch das Kino beschreiben«. [29]

Der Film ist dennoch kein Abklatsch der Wirklichkeit; der Schnitt, die Montage bewahrt ihn davor. Insofern unterscheidet er sich vom Fernsehen; dessen »ungebrochene Reproduktion einer spezifischen Wirklichkeit« hielt Pasolini für »unmoralisch«:

Da es sich nicht vornehmlich auf die Montage gründet, beschränkt es sich darauf, audiovisuelle Technik im Reinzustand zu sein ... Die Einstellungen des Fernsehens zeigen die Menschen naturalistisch, das heißt, sie lassen einfach deren Wirklichkeit sprechen durch das, was sie ist. Der einzige nicht-naturalistische Eingriff des Fernsehens ist der Zensurschnitt, der im Namen des Kleinbürgers vorgenommen wird. Daher bietet die Mattscheibe immer nur Beispiele kleinbürgerlichen Lebens und kleinbürgerlicher Ideologie, also ‚gute Beispiele’. Das ist der Grund, warum ich das Fernsehen mindest so unerträglich finde wie die Konzentrationslager. [30]

In der wirklichen Wirklichkeit, nämlich in Pasolinis »ununterbrochen fließender«, [31] spricht jede Materie: Das stumme Objekt, das Signifikat, kommt nicht vor, alles ist auch Signifikant, sprechendes Subjekt. Diese Verallgemeinerung der Semiologie kommt ihrer Sinnentleerung verdächtig nahe. Pasolini springt in den semiologischen Abgrund, vor dem die Wissenschaft haltmacht, wenn sie noch Wissenschaft bleiben will.

Vor Abgründen und Unendlichkeiten hatte Pasolini keine Angst, da fühlte er sich richtig zu Hause. Seiner »grenzenlosen Welt« [32] entsprach seine eigene Unfähigkeit mit etwas zu Ende zu kommen. Er erzählte Geschichten in der Geschichte in der Geschichte unter dem Motto »Die Wahrheit liegt nicht in einem Traum, sondern in vielen«. [33]

Er achtete darauf, seine Filme so vieldeutig wie möglich zu halten: »Wer die Wirklichkeit allzusehr liebt, wie ich, der haßt sie schließlich, empört sich gegen sie und schickt sie zum Teufel.« [34]

Die Wirklichkeit war also in der Metasprache des Kinos gut aufgehoben. Das Surreale ist alter Bestandteil der Volkskultur: Pasolini war mit seinen Filmromanzen und -märchen auf dem Land zu Hause. Auch »Salo«, sein Stück schwarzromantisches Endspiel, hat volkstümliche Vorfahren: die Geschichten von Drachen und sonstigen Ungeheuern, die schöne Jungfrauen, diesfalls Jungknaben verspeisen. Nur der Prinz fehlte.

Paolo (1950)
Bleistift und Tusche

VI. Pasolini, wie ihn jeder kennt

Pasolini ladet dazu ein, das Werk seinem Autor zurückzugeben. Darunter verstehe ich den sehr unwissenschaftlichen Zugang zum Werk des Künstlers über sein Leben: einen biographisch-psychologischen Ansatz anstelle eines historisch-soziologischen; wie das momentan en vogue ist.

Eine solche Einheit zwischen Leben und Wirken eines Künstlers stellen auch die Spießbürger fest. Sie wissen, was sie sich zu erwarten haben von den Filmen und Schriften eines Homosexuellen, der aus seiner Neigung kein Geheimnis macht: nämlich Schweinereien. Mit der Anschuldigung, daß er »den Arsch mit der Weltkugel verwechselt« [35] faßte ein Exmitarbeiter Pasolinis das kleinbürgerliche Ressentiment gegen den Künstler zusammen. Nachdem er mit Schimpf und Schande vom Dorf verjagt worden war, verpaßte Pasolini kaum eine Gelegenheit zum Skandal, in seinem Privatleben wie im Beruf. Den Code zu verletzen war ihm eine Art erotischer Reiz.

Pasolini hatte seinen Vater, den Ex-Faschisten, Alkoholiker und Gewalttäter mit der Normalität gleichgesetzt: und beide verabscheut. Das ist die frühe Wurzel für seinen Nonkonformismus. Es besteht kein Grund, dies zu bedauern, wie Enzo Siciliano in seiner sonst ausgezeichneten Biographie über Pasolini. [36] Das »Trauma« resultiert ja nicht daher, daß man solche Väter kein bißchen gern haben kann, sondern daß sie noch immer an den Schaltstellen sitzen:

Oh Vater, jetzt nicht mehr meiner, Vater, nichts weiter als Vater, / der du kommst und gehst in den Träumen, / wann du willst, / wie ein Wildschwein aufgehängt an einem Haken / grau von Wein und von Tod, / der du dich zeigst, um schreckliche Dinge zu sagen / um alte Wahrheiten wieder einzusetzen, / nach dem Geschmack dessen, der sie erprobt hat / ... Die Welt ist die Wirklichkeit, die du immer väterlich gewollt hast ... [37]

In dieser Wirklichkeit genügen geringfügige Anlässe, um den Skandal zu provozieren, z.B. Pasolinis Nachdenken, ob Abtreibung »an sich« ein Positivum darstelle oder nicht. Pasolini hatte sich, wie Moravia bemerkt, [38] zur Provokation gegen Intellektuelle entschlossen, als er sah, daß die allgemeine Provokation ein Konsumgut wie jedes andere geworden war. Das jeweils nachfolgende Geschrei zeigte, daß er neuralgische Punkte zu treffen verstand: »Jeder verteidigte seine Position, in der Annahme, sie wären angegriffen worden«. [39]

Der größte Skandal im Leben Pasolinis ist sein Tod. Deshalb haben viele darüber viele verschiedene Vermutungen angestellt, vom »delegierten Selbstmord« bis zum Märtyrertod (als politisch Unliebsamer, als Homosexueller). Sein Tod ist wie ein Film, den er noch nicht gedreht hat. Pasolinis Knie (seine Arme, seine zerquetschte Brust) reden zu uns mit den Worten des Knies des Obergefreiten Wieland in Alexander Kluges Film »Die Patriotin«: »Ich muß mit einem grundsätzlichen Mißverständnis aufräumen, daß wir Toten nämlich irgendwie tot wären. Wir sind voller Protest und Energien. Wer will schon umkommen?« [40]

Den Großteil meines Lebens verbringe ich draußen vor der Stadtgrenze ... ich liebe das Leben so heftig und verzweifelt, daß mir nichts Gutes daraus erwachsen kann. Ich meine die Naturgegebenheiten des Lebens, die Sonne, das Gras und die Jugendfrische: Das ist ein Laster schlimmer als Kokain, es kostet mich nichts, und es gibt es in Hülle und Fülle, ohne Grenzen, ohne Schranken. Und ich verschlinge und verzehre ... Wie das alles enden wird, weiß ich nicht ...

Pasolini: Ritratti su misura, Venedig 1960, S. 321.

Diese grenzenlose, vornationale und vorindustrielle bäuerliche Welt, die bis vor wenigen Jahren überlebt hat — ihr trauere ich nach. Nicht zufällig bin ich so lange wie möglich in den Ländern der Dritten Welt, in denen es jene Lebensform noch gibt, obgleich auch die Dritte Welt nun in die Bahn der sogenannten Entwicklung eintritt.

Die Menschen jener Welt lebten in keinem »Goldenen Zeitalter«. Es war das »Zeitalter des Brots«. Sie waren Konsumenten von unbedingt notwendigen Gütern. Es ist klar, daß überflüssige Güter das Leben überflüssig machen. Ob ich jenem bäuerlichen Universum nachtrauere oder nicht, bleibt meine Sache. Aber es hindert mich nicht, an der gegenwärtigen Welt Kritik zu üben. Im Gegenteil, meine Kritik wird umso durchdringender, je mehr ich mich von dieser Welt löse und nur noch stoisch in ihr zu leben ertrage.

»Enge der Geschichte und Weite der bäuerlichen Welt«, in: »Paese sera«, 8.7.1974.

Laßt uns umkehren, mit geballter Faust und von vorn anfangen. Ihr werdet dann nicht mehr vor bürgerlichen Mächten stehen, wie jetzt, vor Mächten, die scheinbar für alle Ewigkeit im Sattel sind. Es wird dann nicht mehr darum gehen, zu retten, was noch zu retten ist. Kein Kompromiß. Laßt uns umkehren. Es lebe die Armut. Es lebe der kommunistische Kampf für die lebensnotwendigen Dinge.

Entwurf zu einem Bauern-Gedicht, »La nuova gioventú«
Und es zieht uns zurück in die Frühe,
in die verbrannte Zeit,
in die vergebliche, von vergeblichen Festen betäubte,
in die Zeit der armen Leute,
zur menschlichen, heiter-irdischen Zeit,
mit Schwalben, im sonnigen Ort,
in der Ebene des Po, an der Flanke,
aller grünenden Hügel, die Ihr,
Schwalben, mit schrägem Schlage
der Flügel, wendet zum Abschied.
Das Italien der Armen. In: Gramsci’s Asche, S. 65 f.

Ich bin eigentlich antiklerikal, doch ich weiß, daß in mir zweitausend Jahre Christentum stecken. Ich habe mit meinen Vorfahren die romanischen Kirchen errichtet, dann die gotischen Kirchen und die Barockkirchen: Sie sind in Gehalt und Stil mein Erbe. Ich wäre wahnsinnig, würde ich eine solche Kraft in mir ableugnen.

»Le belle bandiere«, Mailand 1977, S. 170.

Über die Marxisten:

Sie sind unbeugsam, sie sind finster in ihrem Urteil über dich: Wer das Büßerhemd an hat, kann nicht verzeihen. Du kannst von ihnen keinen Funken Barmherzigkeit erwarten: nicht weil Marx es so lehrte, sondern wegen ihrer Lieblingsidee vom Sieg des Guten über das Böse ...

»Le poesie«, Mailand 1975, S. 233 f.

Die Unsicherheit der primitiven Gesellschaft überdauert als Existenzangst oder Phantasie in der entwickelten Gesellschaft.

Lettera del traduttore. In: Orestiade, Turin 1960, S. 1-3.

Auf der sprachlichen Ebene wiederholt sich, weniger dramatisch und leichter zu beobachten, was auf der gesellschaftlich-politischen Ebene geschieht: Wie die totale Industrialisierung sowohl den Neokapitalismus als auch den Marxismus charakterisiert, so charakterisiert auch die Sprache der totalen Industrialisierung alle beiden Formen der Organisation und Ideologie des Menschen.

Linguistisches Tagebuch: Ketzererfahrungen, S. 50.

Wir müssen uns aber ein für allemal klar darüber werden, daß das zwei verschiedene Möglichkeiten sind: Fortschritt und Wirtschaftswachstum. Es ist zwar möglich, sich eine wirtschaftliche Entwicklung ohne Fortschritt vorzustellen: genau diese Monstrosität erleben wir ja gerade in zwei Drittel Italiens. Im Grunde kann man sich aber auch einen Fortschritt ohne wirtschaftliche Entwicklung vorstellen; das wäre z.B. der Fall, wenn in bestimmten ländlichen Gebieten nur mit einem Minimum (oder gar keiner) wirtschaftlicher Entwicklung neue kulturelle und gesellschaftliche Lebensformen praktiziert würden. Die KPI und die fortschrittlichen Intellektuellen müßten sich bewußt werden, wie verheerend es ist, wenn man diese beiden Begriffe nicht klar auseinanderhält.

»Völkermord«, Diskussionsbeitrag auf einem Fest der »Unita«, Sommer 1974 (Tonbandprotokoll).

Vom proletarischen Leben bin ich fasziniert: von seiner Fröhlichkeit, und nicht von seinem tausendjährigen Kampf: von seiner Natur, und nicht von seinem Bewußtsein ...

»Gramsci’s Asche«, S. 95.

An die Studenten:

Als ihr euch gestern in Valle Giulia geprügelt habt mit den Polizisten, hielt ich es mit den Polizisten! Weil die Polizisten Söhne von armen Leuten sind.

...

In Valle Giulia hat es also gestern ein Stück Klassenkampf gegeben: und ihr Freunde (obwohl im Recht) wart die Reichen, während die Polizisten (im Unrecht) die Armen waren. Ein schöner Sieg also, der eure?

...

O Gott, muß ich vielleicht mit der Möglichkeit rechnen, eines Tages an eurer Seite den Bürgerkrieg zu führen, und meine alte Idee der Revolution begraben?

Die KPI an die Jugend, Ketzererfahrungen, S. 187 ff.

Ich verspüre am Schneidetisch (oder zuvor, beim Drehen) die beinahe sexuelle Wirkung, die in der Verletzung des Codes als einem Zurschaustellen von etwas Geschändetem liegt. Dasselbe Gefühl stellt sich auch beim Schreiben von Versen ein, aber das Kino vervielfacht es unendlich: in der eigenen Stube gepeinigt zu werden, ist eines; ein anderes ist es, vor allem Volk, in einem spektakulären Tod gepeinigt zu werden. Doch wichtig allein ist, am Leben zu bleiben und die Geltung des Codes zu sichern: der Selbstmord schafft eine Leere, die vom Leben in seiner schlechtesten Form sogleich wieder ausgefüllt wird. Die exzessive Überschreitung des Codes dagegen ruft am Ende eine Art von Nostalgie hervor.

Das unpopuläre Kino, Ketzererfahrungen, S. 253.

»Freiheit«. Nach langem Nachdenken habe ich begriffen, daß dieses geheimnisvolle Wort am Ende und in seinem innersten Sinn nichts anderes bedeutet als ... »Freiheit, den Tod zu wählen«. Das hat zweifellos etwas Skandalöses, denn leben ist eine Pflicht: stimmen darin nicht die Katholiken (für die das Leben heilig ist, weil Gott es uns gegeben hat) und die Kommunisten (für die das Leben notwendig ist, damit wir unsere Pflichten gegenüber der Gesellschaft erfüllen) überein? Auch die Natur teilt diese Auffassung, und um uns durch Liebe ans Leben zu binden, stattet sie uns mit dem »Selbsterhaltungstrieb« aus. Aber im Unterschied zu den Katholiken und den Kommunisten ist die Natur doppeldeutig: sie versieht uns auch mit dem entgegengesetzten Instinkt, dem Todestrieb. Der daraus resultierende Konflikt ist kein Widerspruch — wie es unser rationaler und dialektischer Verstand gern hätte —, sondern ein Gegensatz, also ein Konflikt, der zu progressiver Entwicklung so wenig gelangt wie zu optimistischen Synthesen. Er trägt sich auf dem Grunde unserer Seele zu, dort wohin unsere Erkenntnis bekanntlich nicht reicht.

Ketzererfahrungen, S. 253.

Der einzige Ausweg für einen bürgerlichen Schriftsteller, der nicht mehr katholisch ist und kein Kommunist sein kann, ist ein heftiger Antikonformismus, dessen Verzweiflung Entschädigung findet in der tröstenden Fähigkeit zum Ausdruck, zur Dichtung.

»Passione e ideologia«, S. 325.

[1Pier Paolo Pasolini: Una disperata vitalità. In: Poesia in forma di rosa. Mailand 1974, S. 127.

[2Noch 1977 meinte Peter Kammerer, daß Pasolinis »nützlichster politischer Beitrag die juristische Deckung gewesen sei, die er der Zeitschrift ‚Lotta continua‘ dadurch gab, daß er zeitweilig die presserechtliche Verantwortung übernahm.« Sonst könne nur von »Entgleisungen und Platitüden, die sich seit 1968 häufen« die Rede sein. Peter Kammerer: Der Traum vom Volk. In: Pier Paolo Pasolini. Reihe Film 12, München 1977, S. 29.

[3Pasolini in einem Interview von Jean Duflot. Ibid., S. 99.

[4Pasolini: Freibeuterschriften. Berlin 1979. S. 39 et passim.

[5vgl. Anm. 1.

[6Pasolini: Gennariello. In: Freibeuter Nr. 3, Berlin 1980, S. 134.

[7Ibid., S. 141.

[8Poesia in forma di rosa, a.a.O., S. 117.

[9Hans Magnus Enzensberger: Eurozentrismus wider Willen. In: Trans-Atlantik, Nr. 1. Okt. 1980, S. 62 ff.

[10Pasolini: Le poesie. Mailand 1975, S. 515.

[11Ibid., S. 304.

[12Poesia in forma di rosa, a.a.O., S. 14.

[13Ibid., S. 99.

[14Pasolini zit. n. Enzo Siciliano: Pasolini. Leben und Werk. Weinheim 1980, S. 449.

[15Pasolini: Ketzererfahrungen, München, Wien 1979, S. 43.

[16Reihe Film 12, a.a.O., S. 143.

[17Ketzererfahrungen, a.a.O., S. 75.

[18Pasolini: Passione e ideologia, Mailand 1960, S. 132 f.

[19Ketzererfahrungen, a.a.O., S. 45.

[20Pasolini: Volonta poetica ed evoluzione della lingua, zit. n. Enzo Siciliano: Pasolini, a.a.O., S. 128.

[21Ketzererfahrungen, a.a.O., S. 11 ff.

[22Ibid., S. 29 f.

[23Ibid., S. 27.

[24Freibeuterschriften, a.a.O., S. 85.

[25Ketzererfahrungen, a.a.O., S. 46.

[26Ibid., S. 50.

[27Gennariello. In: Freibeuter Nr. 4, S. 145.

[28Freibeuterschriften, a.a.O., S. 73.

[29Ketzererfahrungen, a.a.O., S. 235.

[30Ibid., S. 171.

[31Ibid., S. 220.

[32Pasolini, zit. n. Siciliano, a.a.O., S. 471.

[33Aus dem Film: Märchen aus 1001 Nacht.

[34Ketzererfahrungen, a.a.O., S. 246.

[35zit. n. Siciliano, a.a.O., S. 257.

[36Ibid., S. 57 et passim.

[37Pasolini: Il padre selvaggio, zit. n. Siciliano, S. 56.

[38Alberto Moravia: Der Dichter und das Subproletariat. In: Reihe Film 12, a.a.O., S. 11.

[39Ketzererfahrungen, a.a.O., S. 48.

[40zit. n. Freibeuter Nr. 3, S. 154.

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