Alfred Hrdlicka

So sehr H. auch für Eindeutigkeit sein mag, Seine Ausgangsposition ist eine ambivalente, zwiespältige. Sie unterscheidet ihn von jenen, denen die nie sehr eindeutig definierten Begriffe „Naturalismus“ und „Realismus“ auch eine Art politischer Kennmarke bedeuten, die über eine künstlerische Haltung hinausweist. Entweder hat H. jenen, vor deren ideologischen Karren er gespannt wird, seine dialektisch motivierte Intelligenz voraus oder sein den Durchschnitt überragendes künstlerisches Vermögen. So kann er sie dirigieren. Sicher ist, daß sowohl die eine wie die andere Komponente die Auseinandersetzung mit seiner Welt bestimmend kennzeichnen. Auch seine eigenen Rechtfertigungsversuche in ihrer Sowohl-als-auch-Grundhaltung erklären ihn nur halb. Er ist sich selbst mitunter eine Dimension voraus. Seine Erlebnisbereitschaft und Hingabe weisen ihn Wege, an die er zu gewissen Zeiten wohl selbst nicht gedacht hätte. Eine ausgeprägt ironische Komponente, die sowohl in seinem bildnerischen Werk wie vor allem auch in seinem sprudelnden verbalen Mitteilungsbedürfnis zum Ausdruck kommt, verdeckt den Romantiker in ihm kaum oder läßt ihn eigentlich erst wirklich erkennen.

Schon H.s Entwicklungs- und Werdegang verläuft unorthodox und mitunter sprunghaft. Er beginnt als Maler und bleibt es studierend so lange, als er Schach spielt. Als Schachspieler kommt er 1948 auch nach Venedig, wo er eine „tolle, großartige“ Biennale erlebt, die ihn für „abstrakte“ Kunstideale einnimmt. Die Teilnahme an der Studenten-Weltmeisterschaft in Amsterdam 1953 fällt als letztes öffentliches Schachspielerauftreten etwa mit dem Beginn des Studiums bei Wotruba zusammen. 1957 hat er sein Bildhauerdiplom in der Tasche, und die Abkehr von Wotruba kann offen erfolgen. Auf seine Leistungen als Maler weist er indessen noch heute mit Stolz hin: 1950 entsteht in der sozialkriitischen Manier eines Otto Dix und George Grosz „Der Krieg im Fernen Osten“. Sein Oppositionsverhalten beginnt sich zu artikulieren; er macht sich „anrüchig“, wird zum Außenseiter und pflegt dieses Außenseitertum mit viel Liebe.

Die Malerei gibt er, obwohl nun auf bildhauerische Arbeiten und den „eigenen Weg“ suchend konzentriert, nie ganz auf; als Zeichner und Radierer pflegt er sie, rembrandteskes Helldunkel bevorzugend, noch heute — wenn auch nicht mehr mit dem Pinsel wie 1955, als er „Die Badenden“, ein ebenfails programmatisch gemeintes Stück beginnt und bis 1960 „mindestens“ sechzehnmal übermalt.

Den Stein behandelt er ähnlich. Nie ist er zufrieden, der Werdeprozeß interessiert ihn mehr als das Ergebnis, das sich eher einstellt, als daß es geplant wäre, und weil er oft kein Ende finden kann und immer noch etwas zum Weghauen findet, zerstört er durch ständiges Überarbeiten mitunter ein Stück, dessen Stadium ihm das Weiterarbeiten hätte verbieten müssen.

Seine Radierungen zeigen noch deutlicher als die zum Kolossalen tendierenden bildhauerischen Kraftakte, in denen sich Manierismus und expressive Elementarität die Waage halten, seine zögernde, nie aufs Ganze abzielende, konzeptverwirklichende Haltung. „Auf meinen Graphiken gibt es immer die ‚manische Ecke‘, von der aus ich ein Blatt entwickle“ (Autobiographie). Aus skizzenartigen, tastenden, abwägend vorgehenden, verbessernden oder auslöschenden, überzeichnenden Strichen entsteht ein Figurenensemble, dessen Teile sich häufig nur notdürfig oder gar nicht zur „Komposition“ zusammenfinden, vor allem dann, wenn H. die Bildergeschichte zum Ausgangspunkt wählt. Die Bildhauerei fordert ihm mehr Disziplin und Aufmerksamkeit ab, vor der Kupferplatte kann er sich eher treiben lassen.

1959 bis 1960 entstehen ein gelängter auf akademische Vorstellungen von anatomischer „Richtigkeit“ (und damit auch auf „Naturalismus“) verzichtender „Sterbender“ und der Torso eines „Gekreuzigten“. Mit derartigen gemarterten Figuren, die sich in H.s Werk auch später leitmotivartig fortsetzen, erregt H. 1960 in der Zedlitzhalle erstmals Aufsehen, wenn auch kein gerade begeistertes. Auch 1963 schafft er sich mit seinem allen in einer Festspielstadt gepflogenen klassischen Idealen spottenden „Orpheus II“ im Festspielhaus zur Festspielzeit nicht nur Freunde. Die erste umfassende Ausstellung bei Welz zur selben Zeit aber legt den Grundstein zu dem, was einige seiner Interpreten (Muschik, Diemer) H.s „Siegeszug“ nennen. Er fällt auf, nicht — wie viele meinen —, weil er sich künstlerischen Normen, Stilrichtungen etc. widersetzt (das taten und tun andere aus verschiedenen Gründen auch), sondern weil er eine künstlerische Potenz offenbar werden läßt, die ihn heraushebt. Nur wer sie nicht zu erkennen vermochte und lediglich die Darstellung als solche wahrnahm, einen Teil „Inhalt“ also, konnte sich erregen wie noch 1967 einige vor dem „schielenden Idioten“, als den H. Karl Renner in nichtrostendem Stahl als Beitrag für den Denkmalschmuck der Wiener Ringstraße gestaltet habe.

H.s Werk entsteht in seltener Übereinstimmung zur Person seines Schöpfers: eines für „Hängebusen und Krampfadern“ empfänglichen, extrovertierten, barocken Wieners, der sich am liebsten selbst kommentiert und sich selbst auch sein bester Propagandist ist. Das zeigt jene Autobiographie, die reich illustriert und nicht ohne Pikanterien im Herbst 1969 auf den Markt kam und aus der in der Folge einige Zitate stammen. Dieses Opus, unterhaltsam zu lesen und mit „viel Sinn für effektvolle Abschlüsse“, wie H. ihn sich zuschreibt, konzipiert, erklärt das Phänomen H. zwar wiederum nur zum Teil, doch entschlüsselt es einige der typisch H.schen Manien.

„Überall wo es um Ideologie geht“, bemerkt H., „stellt sich ein ganz bestimmter Typ Mensch ein, der sich einen Gegenstand für solche Glaubensbereitschaft sucht.“ Nun: H.s Glaubensbereitschaft betrifft vor allem ihn selbst. Wenn er auf seine proletarisch-barocke Weise Hof hält oder im Caféhaus sitzt, ist er stets darauf bedacht, sein Image zu bewahren: betont leger, unkonventionell, bemüht, nicht bei einer Pose erwischt zu werden. Karl Diemer („die ewige Proletenmütze. Der ewig offene Hemdkragen.“) entdeckt dabei das Ursprüngliche in H.: „Wenn die anderen spielen, experimentieren, tüfteln, scherzen, erfinden, so spürt man bei ihm wieder etwas von Ursprünglichkeit, Naturnotwendigkeit, Genie.“

Aber so ursprünglich ist H. nun wieder nicht, daß er aus seinem „Aufstand wider den Ästhetizismus“ (E. Rücker), der vor allem einen Inhalt meint, nicht doch einen Ästhetizismus der Form entwickelte. Der Künstler entrinnt auch als Antiästhet (der H. gar nicht ist und wohl auch nicht sein will) der Fixierung an ein anders als ästhetisch gar nicht erfahrbares Feld kaum, solange er Künstler bleiben und sich nicht lieber auf anderem Weg verwirklichen will. H. jedoch mit seinen vielen historischen Verbindungen kämpft mit künstlerischen, als solchen aber unzulänglichen, wenn nicht unbrauchbaren Mitteln gegen etwas an, was ihm durch die Hintertür nur um so sicherer wieder hereinschlüpft.

Sich selbst als einen antipodisch eingestellten Künstler begreifend, versucht sich H. dem Kunstwollen der Formalisten, Schöngeister und „Freizeitbastier“ zu entziehen und singt dafür seine Moritaten von der Bestie Mensch. Er lastet ihr’s an, nicht Bestie sein oder bleiben zu wollen, Gedankengebäude zu errichten und meinetwegen mit Fiktionen zu leben. Er sieht sie ausschließlich an die von ihm so häufig ins Treffen geführte „Physis“ gekettet und wittert hinter jeder asketischen Haltung Betrug, hinter jedem Versuch, den Körper zu beherrschen, Aberglauben. Seine Glaubensbereitschaft ist somit nicht die Winckelmanns (den natürlich vor ihm schon andere anzuzweifeln lernten) oder Mondrians, denen er unterstellt, der Welt etwas vorgegaukelt zu haben. Er wiederum gaukelt der Welt vor, sie bestehe aus nichts anderem als aus „Sex, Sadismus und Gewalt“ (aus dem radierten Zyklus „Roll over Mondrian“). Lediglich in seinem Erfahrungsbericht über die Welt der Geisteskranken (im Zyklus „Randolectil“) eröffnet sich ihm eine andere, das Verhältnis von Wahn und Wirklichkeit betreffende Dimension. Wie fängt ein „Naturalist“ die Wahnwelt des Erkrankten ein? In einer höchst persönlichen und bemerkenswerten Leistung, einer Mischung aus visionärer Gestaltungskraft, Einfühlungsvermögen und kritisch-aufmerksamem, anteilnehmendem Beobachten.

H.s große Radierzyklen entstehen zwischen 1964 und 1968 in der Reihenfolge „Winckelmann“, „Haarmann“, „Roll over Mondrian“ und „Randolectil“. Sie sind es, die ihm Erfolg bringen und in denen H. die Möglichkeit erkennt, „mit geringem materiellen Aufwand international mitmischen“ zu können. „Für Kunst im ‚stillen Kämmerlein‘ zu arbeiten“, sagt H. in diesem Zusammenhang, „scheint mir unsinnig. Zu einer Zeit, in der Art Multiplex propagiert wird, sind die graphischen Vervielfältigungstechniken mit ihrer begrenzten Auflage in die Preiskategorie des Originalkunstwerks emporgesteigert worden, ohne aber ihre Funktion, auch für breitere Kreise erschwinglich zu sein, zu verlieren.“ Nun, der Interessent für H.s bessere Arbeiten muß ganz schön tief in die Tasche greifen.

H.s polemisch-kritische Graphik bezieht ihre Nahrung von einem seiner Triebwelt verfallenen, ihr tragisch preisgegebenen Menschen, der armen Kreatur und ihrer Gefährdung durch die Gesellschaft. Bezeichnenderweise entwickelt H. aus dem ursprünglichen Wunsch, Details von den wahren Verhältnissen wiederzugeben, die das Menschsein für ihn bestimmen, das Gegensatzpaar Realismus-Abstraktion, als könne sich das Kunstwerk durch etwas anderes behaupten als durch sich selbst. Aber H. liebt, obwohl sehr gut in der Lage, zu differenzieren, die Sicht des schwarz-weiß, schon allein deswegen, weil er aus der Zuspitzung eines Verhältnisses den stärkeren Effekt beziehen kann. Dabei fällt allerdings, wie Laszlo Glozer bemerkte, „alles zu gut, kunstvoll zusammen. Ergriffenheit stellt sich ob so viel des inszenierten Leides leider weniger als erwünscht ein. Kunstqualität sterilisiert das Klagelied zum hochwertigen Wandschmuck.“ Eine geringere Kunstqualität, die H. um das ihm zuteil werdende Augenmerk bringen würde, häte vielleicht mehr Glaubwürdigkeit zur Folge ...

Obwohl von vornherein darauf angelegt, durch Antithesen Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, wird H. nicht müde, sein Werk durch alle erdenklichen Methoden zu propagieren: durch Ausstellungen und Bücher natürlich, aber auch durch eine Schallplatte in der Reihe „Dokumentation unserer Zeit“ in einer Reihe mit Julius Raab, Leopold Figl, Alfred Maleta und Kardinal Franz König, was natürlich nicht einer gewissen Pikanterie entbehrt und so ganz nach dem Herzen H.s ist. H. entwickelt, wie er sich selbst — zwar ironisierend aber dennoch wahr — bemerkt, aus Angst, auf seinem „inzwischen sehr umfangreichen Oeuvre sitzen zu bleiben ..., mehr und mehr Eigenschaften, die in der Fachsprache des modernen Managements mit PR umschrieben werden“.

Vor allem aber muß er produzieren, und dieser Zwang bringt Folgen für die Qualität seines zeichnerischen und radierten Werks mit sich, für das sich der Handel ja in erster Linie interessiert und auf das er sich in den letzten Jahren mehr und mehr konzentrierte. Da er selbst Maßstäbe schuf, an denen er gemessen werden kann, ist unschwer zu erkennen, was er nur noch routiniert auf die Platte oder aufs Papier fegt oder wo er noch etwas vom Salz früherer Arbeiten deponieren kann. Der Erfolg scheint ihm einiges an Substanz abverlangt zu haben, die in vielen seiner neuesten Arbeiten vermißt werden muß. Freilich nicht in allen: nach wie vor verfügt er über enorme physische Energien und über ein Reservoir an simplem Können, das ihn über Durststrecken hinüberretten kann.