Bernhard, Handke & Cie.

Im Lauf der siebziger Jahre begann der Geist der Sozialpartnerschaft das kulturelle, also auch literarische Leben in Österreich völlig zu durchsetzen und zu durchdringen. Die Ideologie der Sozialpartnerschaft, zur Staatsideologie geworden, begann Mitte der sechziger Jahre immer deutlicher auch dem literarischen Leben ihren Stempel aufzudrücken und den Literaturbetrieb schließlich völlig in ihrem Geist zu strukturieren.

Mit der Spaltung des österreichischen Pen-Clubs und der Gründung der Grazer Autorenversammlung 1973 — als zweites österreichisches Pen-Zentrum konzipiert — wurde der kompakte österreichische Literaturbetrieb in zwei Blöcke gespalten, die plötzlich auch die politische Zuordnung von Dichtern möglich zu machen schien: in die Grazer Autorenversammlung traten Autoren ein, die sich eher als Arbeitnehmer, abhängig von Verlagen, empfanden, im Pen blieben jene, die sich eher als Unternehmer, als Freischaffende verstanden.

Allerdings kam es in der Folge zu keinerlei Kämpfen oder Auseinandersetzungen zwischen den beiden „politischen Lagern“ im Literaturbetrieb bzw. verschiedenen ästhetischen Konzeptionen österreichischer Schriftsteller. Ganz im Gegenteil, es entwickelte sich bald ein harmonisches Klima im österreichischen Literaturbetrieb, das durch das Fehlen von konsequent ausgetragenen ästhetischen oder politischen Differenzen charakterisiert ist, ein stabilisiertes, kooperatives Nebeneinander, das der Stabilität, innenpolitischen Windstille und dem sozialen Frieden des heutigen Österreich entspricht.

Heute werden Pen und Grazer Autorenversammlung gleichhoch subventioniert und besetzen paritätisch alle wichtigen Jurys und Kommissionen der literarischen Preise und Stipendien.

In der Literatur kam es zur Herausbildung ästhetischer Besonderheiten, die die ideologischen Konsequenzen der Sozialpartnerschaft auf das allgemeine Bewußtsein in Österreich literarisch reproduzieren.

Diese „Sozialpartnerschaftliche Ästhetik“ besteht aus einer Reihe von formalen und inhaltlichen Elementen, die in Summa die zeitgenössische österreichische Literatur deutlich von der übrigen deutschsprachigen Literatur unterscheiden.

Eigentümlich ist ihr auch, daß sie sich nicht auf eine bestimmte, vielleicht auch dominante, „Richtung“ innerhalb der österreichischen Literatur beschränkt, sondern auf je differenzierte Weise die gesamte literarische Produktion in Österreich, die unterschiedlichsten literarischen Konzeptionen, erfaßt hat und gleichsam ein ästhetisches Determinationssystem bildet, innerhalb von dessen Grenzen sich die österreichische Literatur insgesamt, in all ihrer „Vielfalt“ und mit all ihren sonstigen künstlerischen oder qualitativen Unterschieden, bewegt.

Nicht zufällig gelten jene beiden Autoren, die, bei allen Unterschieden, die sozialpartnerschaftliche Ästhetik in ihrer Literatur am weitesten entwickelt haben, als die bedeutendsten zeitgenössischen Dichter Österreichs: Peter Handke und Thomas Bernhard.

Sehr kursorisch könnte man die Elemente der sozialpartnerschaftlichen Ästhetik am Beispiel dieser beiden Autoren, vorläufig, folgendermaßen fassen:

1. Geschichtslosigkeit statt historischer Aufarbeitung der Realität

Die sozialpartnerschaftliche Organisation Österreichs produziert ein von Geschichte gereinigtes Bewußtsein. Diese „Befreiung“ von Geschichte war unabdingbare Voraussetzung der 2. Republik und in der Folge Bedingung auch dafür, den gegebenen Zustand als Freiheit zu empfinden.

Es gibt in den Romanen von Handke und Bernhard grundsätzlich keine Konkretisierung des historischen Moments. Die jeweilige Romanzeit, die darin sich entfaltenden Ereignisse und Probleme, und deren Protagonisten scheinen von einer realen historischen Gewordenheit weder tangiert, noch zeigen sie sich an realen historischen Ereignissen interessiert. Wenn, was selten der Fall ist, eine Jahreszahl genannt wird, dann in pseudokonkreter Manier, deren Bedeutung im Text ihre historische Bedeutung völlig ausblendet: 1919 ıst zum Beispiel in Bernhards Roman „Verstörung“ lediglich das Jahr, in dem bei einer „Fronleichnamsprozession in Köflach“ die „Frau Oberlehrer Ebenhöh“ ihren Mann zum ersten Mal getroffen habe. [1]

Historische Ereignisse oder allgemeine gesellschaftliche Entwicklungen, die in das Leben der Romanfiguren hineinwirken, gibt es nicht. Es wird eine enthistorisierte Meta-Zeit konstruiert, in der sich etwa in der Abfolge nicht näher datierter Tage (z.B.: „Erster Tag“, „Zweiter Tag“, „Dritter Tag“ etc. als Kapitelüberschriften) [2] eine Reihe historisch nicht konkretisierbarer, oft geradezu archaisch anmutender Begebenheiten ereignen. Diese Zeit vergeht im Rhythmus einfacher temporaler Konjunktionen — „später“, „und dann“, „oft“, „tagelang“, „monatelang“ etc. — die dadurch, daß sie eben nicht näher bestimmt sind und auf keine konkrete Zeit verweisen, einen Stillstand der Geschichte suggerieren, in dem „jetzt“ und „immer“ identisch wurden: „Es ist noch nicht Nacht. Im ganzen Stadtbereich sind die Lichter wie üblich früh angegangen.“ [3]

Die Zeiten ändern sich in Ermangelung allgemeiner Entwicklungen oft abrupt und ausschließlich privat, im ganzen bleibt alles beim Alten, nur erhält die Ewigkeit im Empfinden des Einzelnen ein neues Element: „Hier, in der höllerschen Dachkammer hatte ich plötzlich Zugang zu jenen Gedanken gefunden, die mir die ganzen Jahrzehnte vor der Dachkammer versperrt gewesen waren.“ [4]

Der „Lehrer für alte Sprachen“ Andreas Loser, stößt eines Tages — „vor ein paar Tagen“ — ohne näher bezeichneten Grund, es war ein „jäher Impuls“, auf der Straße einen Passanten nieder. Daraufhin unterrichtet er nicht mehr, worauf aber erst recht „alles in der Schwebe (ist)“. [5]

Diese abrupten Wechsel implizieren aber keine Entwicklung. Es kann keine Entwicklung geben, wo es keine Geschichte gibt. Die jähen Wechsel sind nur Wechsel von einem statischen Zustand in den anderen. Diese Zustände sind Varianten des Todes. Handkes Figuren haben kein Leben vor dem Tode, Bernhard zeigt, daß es auch nach dem Tod keines gibt: Wer mit einem Nachleben spekuliert hat, muß „korrigiert“, sein Nachlaß vernichtet, [6] alles hinweggespült werden in einem Strom des Räsonierens, in dem „alles vernichtet wird, um dann endgültig zu sein“. [7] Ein tautologischer Akt allerdings, da ja schon vorher alles endgültig war. Tod und Leben sind nur noch austauschbare Allüren. Der Unternehmer Harald von Wullnow zum Unternehmer Quitt: „Erinnerst Du Dich, wie wir damals als Arbeiter auftraten auf dem Opernball?“ (...) Quitt: „Ja, wir spielten sehr gekonnt, daß wir nur uns selber spielen konnten.“

Von Wullnow: „Und jetzt machst Du gemeinsame Sache mit denen?“ Quitt: „Inwiefern?“ Von Wullnow: „Indem Du nur an Dich denkst. Die Konzentration von Marktanteilen in Deiner Hand gibt den Systemfeinden, die ja auch unsere Feinde sind, den willkommenen Anlaß —“ Lutz unterbricht ihn schnell: „Nicht so.“ Zu Quitt: „Ich denke in letzter Zeit oft an den Tod.“ [8]

2. Zersplittern der Welt in Einzelheiten und Beliebigkeiten statt Gestalten der Totalität

Die Sozialpartnerschaft blendet gesellschaftliche Widersprüche aus dem allgemeinen Bewußtsein aus. Der gesellschaftliche Grundkonflikt zwischen Lohnarbeit und Kapital verschwindet im Konsens der Vertreter der Interessenorganısationen. Gesellschaftliche Phänomene erscheinen dem Bewußtsein nicht mehr vermittelt im Ganzen wirkender Widersprüche, sondern als singuläre Erscheinungen, unzusammenhängend und zusammenhanglos. Es ist nur noch das, was gerade erblickt ist.

Handke und Bernhard plazieren ihre Figuren stets in gesellschaftliche Freiräume, in denen sie sich unbehindert von einem Zusammenhang stiftenden Kontext umblicken können. Da die Individuen generell soziale Zusammenhänge nicht mehr empfinden können, werden sie von den Autoren aus diesen herausgenommen. Der Monteur Bloch ist entlassen, faßt es zumindest eines Morgens so auf. [9]

Der Lehrer Sorger hört eines Tages zu unterrichten auf. [10] Der Kunstmaler Strauch hat sich in ein Gebirgsdorf zurückgezogen. [11] Der Fürst von Saurau, Repräsentant einer gesellschaftlich bedeutungslos gewordenen Klasse, lebt auf einer Burg, auf deren Mauer er Selbstgespräche führend spazierengeht. [12] Franz Josef Murau ist Privatgelehrter, [13] und so weiter.

Diese Figuren blicken um sich und räsonieren. Bloch erblickt im Burgenland dies und jenes, Sorger sieht am Mönchsberg dies und jenes, Strauch spaziert durch den Wald um Weng und erzählt dies und das, der Fürst erzählt in einem langen Monolog dies und das.

In dieser Bewegung des Sehens und Erzählens zerfällt die Welt in Einzelheiten, deren einziger Zusammenhang in eben der Bewegung des Sehens und Erzählens liegt. „Auf der dämmrigen Siedlungsstraße ging ein junges Mädchen mit einer blauen Pluderhose geradeaus, auf das letzte Himmelsgelb zu. Aus einem Querweg bog eine ältere Frau auf dem Fahrrad, mit der gefüllten Milchkanne in der Hand (im Torfgebiet gibt es vereinzelte Bauernhöfe). Ein alter Mann ging von seiner Haustür zum Gartentor und zurück, wobei er auf dem Heimweg die Brille auswechselte und sich auf dem Rückweg den Puls befühlte.“ [14] Dies alles hat natürlich weiters keine Bedeutung, außer vielleicht der, daß man diese Bewegung endlos fortsetzen kann, ohne daß es je ein Ganzes wird: „Im Zimmerwinkel rollte ein Staubknäuel, von der Stehlampe beleuchtet, vor und zurück, und am Himmel strahlte noch ein Kondensstreifen in der Sonne, gezogen von einem blinkenden Metallstift. Auf dem Grund des Kanals trieben die Moosklumpen. Ein Rehrudel übersprang den Entwässerungsgraben einer Torfwiese.“ [15]

Diese Summe von Splittern und beliebigen Einzelheiten — beliebig, weil von zufälligen Momenten des Wahrnehmens abhängig. Am Tag zuvor sah er vielleicht statt eines Staubknäuels ein Spinnennetz im Zimmerwinkel, und das junge Mädchen geht vielleicht jeden Tag auf der Siedlungsstraße, nur am Vortag eben statt mit blauer Pluderhose auf das letzte Himmelsgelb zu, mit gelber Cordhose auf das letzte Himmelsblau zu! Es wäre für den Text bedeutungslos! — muß das Individuum ununterbrochen auf sich rückbeziehen, um einen Zusammenhang zu stiften, den die Außenwelt nicht hat.

Diese Versuche, sich selbst zur gesellschaftlichen Synthesis zu machen, lösen Gefühle und Meinungen aus:

Als ich einen ländlichen Tabakladen betrat, sah ich dort eine Todesanzeige angeheftet — und unter der Todesanzeige lag ein verdreckter, verschrumpelter Lederhandschuh: der Lederhandschuh, das werde bald ich sein, fuhr es mir sofort kalt in das Herz.

Und ich sah kürzlich in einem Hausflur eine leere Plastiktragetasche mit der Aufschrift ‚Frische Hafermastgänse aus Polen‘. (...) Ich fühlte mich auf einmal ungeheuer geborgen, als ich es las. [16]

Doch der absurde Versuch, eine individuelle Synthesis stiften zu wollen, muß natürlich scheitern, es zerfällt alles erst recht in Einzelheiten, die Gefühle entpuppen sich als austauschbar („Ich möchte Dich hassen und hasse Kunstleder / Du möchtest mich hassen und haßt den Nebel“ [17]), die Meinungen erweisen sich als beliebig und ohne Sınn- und Zusammenhang stiftende Macht. [18]

Deshalb müssen die Individuen die Phänomene „vernichten“, „auslöschen“, so wie Franz-Josef Murau, dessen Absicht „die Auslöschung Wolfseggs und von allem, was mit Wolfsegg zusammenhängt“ ist, oder sie müssen sich selbst auslöschen, so wie Quitt, der solange mit dem Kopf gegen eine Felswand rennt, bis er liegenbleibt, oder sie müssen in einen Schwebezustand eintreten, wie Loser, der das Problem hinter einer jähen Tat verschweben läßt, und Zusammenhang durch „eine eigene Geschichte“ ersetzt, die er nun hat.

3. Verallgemeinerungen statt Erfassen der Widersprüche

Obwohl dem allgemeinen Bewußtsein alles in Splitter und Einzelheiten zerfällt, erscheint ihm das sozialpartnerschaftliche Österreich zu Recht dennoch als ein geschlossenes System. Es gibt kein gesellschaftliches Phänomen, das die Dimensionen der Verhältnisse sprengen könnte, da nie gegensätzliche Interessen bezüglich eines Phänomens deutlich werden. Alle auftretenden Probleme werden einer sachlichen Lösung zugeführt, auf der Basis eines Konsens, der jeden Widerspruch vorweg ausschließt. Wo es bezüglich gesellschaftlicher Phänomene keine gegensätzlichen Interessen mehr zu geben scheint, wirkt alles allgemein verbindlich, ein diffuses Ganzes, in dem jede Einzelheit verschwindet. Dieses diffuse Ganze produziert eine Harmonie, in die noch die Kritik als Affırmation eingeht, da sie, unter der Voraussetzung ausgeblendeter Grundwidersprüche, nie das Wesen einer Sache trifft und nur den Schein der reichen und freien Vielfalt mehrt.

Die Literatur Handkes und Bernhards neigt, in deren Zerfall in Einzelheiten, zu Verallgemeinerungen, in denen alle Einzelheiten gleichgültig werden und ein diffuses Ganzes bilden, das jeden Widerspruch von vornherein ausschließt. Grundsätzliche Widersprüche bleiben völlig ausgespart. Nie scheitern die Protagonisten der Literatur Handkes und Bernhards etwa an dem Widerspruch zwischen bestimmten Ansprüchen, Hoffnungen, Sehnsüchten, Absichten und den Bedingungen, in denen sie sie einzulösen und zu realisieren versuchen.

Es gibt grundsätzlich keine sozialen Differenzierungen, die den Aktionsrahmen der Figuren je determinieren. Daß eine Figur „Lehrer“ ist, ist weiters bedeutungslos, da er ohnehin nicht mehr unterrichtet. Daß ein anderer „Medizinstudent“ ist, ist nur ein Schnörkel, seine Tätigkeit besteht darin, den Bruder eines Arztes zu beobachten.

Der „Monteur“ ist schon im ersten Absatz der Erzählung entlassen, und muß des weiteren weder irgendwas montieren, noch stößt er auf irgendeine sprachliche, geistige oder soziale Grenze, die ihm auf Grund seiner Monteur-Existenz auferlegt wäre.

Die Sprache und die Erzählweise Handkes und Bernhards verallgemeinert alles Besondere. Widerspruch wird inhaltlich und formal ausgeschlossen: „Ein Oberleitungsbus biegt ein in die Endstation-Schleife, ein langer Wagen, durch einen Gelenkabschnitt zweigeteilt.“ Dieser Satz hat weiters keine Bedeutung. Der Erzähler sieht das. Man kann darauf nicht sagen: Nein! So ist das nicht! Höchstens: fünf Minuten später hättest Du etwas anderes gesehen, das genauso zufällig und beliebig ist!

Was bleibt, ist das Sehen — als abstrakt Allgemeines. In diesem Allgemeinen verschwindet sofort das konkret Gesehene: „Mehrere Leute steigen aus, Schulkinder, Einheimische, Ausländer (diese wohnen in den paar Holzhäusern).“ [19] Wer will dem Erzähler diese Beobachtung streitig machen, wer widersprechen? Er hätte auch, statt zwischen Einheimischen und Ausländern, zwischen Männern und Frauen unterscheiden können (oder sind keine Frauen ausgestiegen?), aber eine Verallgemeinerung ist so gut wie eine andere, denn im Allgemeinen ist alles aufgehoben. Die Welt löst sich zwar in — auf das Ich bezogene — Einzelheiten auf, diese werden aber sofort auch generalisiert und abstrakt verallgemeinert.

„Beinahe alle Sätze, in die er auf einmal seine Qual injiziert, beendet er mit ‚für die ganze Menschheit‘.“ [20] Die Menschheit zerfällt natürlich in zwei Lager: „Die einen trinken Tee, die anderen Kaffee, in diese zwei Kategorien kann man sie einteilen.“ [21] Aber sie kommen ganz gut miteinander aus.

4. Partikularisieren statt Typisieren

In einer sozialpartnerschaftlich organisierten Gesellschaft wird Bewußtsein ausschließlich im Reproduktionsbereich produziert. Das Private wird der alleinige Ort, wo Sinn, Identität und Erfahrung möglich scheinen.

Verbindliche soziale Zuordnungen verlieren vollends ihren Sinn: denn im Reproduktionsbereich kann man alles mögliche sein, ohne mehr Aktionär oder Monteur, Wissenschafter oder Medizinstudent, Fürst oder Verwalter zu sein.

Roithamer war Naturwissenschafter, aber worum es ihm wirklich ging, was „einen sich immer ändernden Denk- und Lernprozeß“ bei ihm auslöste, war, in dreijähriger Planung und ebensolanger Bauzeit, für seine Schwester inmitten eines großen Waldstückes einen „Kegel“ zu erbauen. [22]

Loser ist zwar Lehrer, aber er hört zur unterrichten auf. Nun kann er sich der Sache zuwenden, die ihn wirklich beschäftigt: „Schwellen“! Er schreibt einen Bericht über die Ausgrabung einer römischen Villa, an der er „als Spezialist für das Auffinden von Schwellen“ beteiligt war.

Solche Figuren sind natürlich, trotz ihrer Sucht nach Verallgemeinerungen, jeder gesellschaftlichen Verbindlichkeit entrückt. Sie erlauben keine Rückschlüsse auf das gesellschaftliche Leben ihrer Zeit, repräsentieren nichts.

Was Wesensmerkmal der Trivialliteratur war, nämlich die Konzentration auf private Idiosynkrasien, wurde nun auch Kennzeichen der zeitgenössischen österreichischen Literatur — bei ihr allerdings als kohärenter künstlerischer Ausdruck der gesellschaftlichen Realität.