Das Altern der jüngsten Musik (II)

Die integrale serielle Komposition, deren Idee vor zehn Jahren die Perspektive einer noch unübersehbaren zukünftigen Musikentwicklung aufzuschließen schien, ist sicher — unabhängig vom subjektiven Glück und Unglück einiger Fälle — auch objektiv gescheitert: das bezeugt die Entwicklung der musikalischen Produktion Karlheinz Stockhausens am authentischsten. Technisch ist Stockhausen in dieser Sache so gut wie alles zu danken. Die wirklichen Entsprechungen zwischen den Parametern sind zuerst von ihm erkannt und auskomponiert worden, der Schallort als Parameter wurde von ihm emanzipiert und damit die Raumkomposition ermöglicht, deren gültigste Verwirklichungen noch immer sein „Gesang der Jünglinge“, seine „Gruppen“, seine „Kontakte“ bleiben. Aufs Ganze gehend hat er das primitive Verfahren der Arbeit mit Elementreihen aufgehoben in der seriellen Vermittlung der Qualitäten.

Die größte Hilfe war ihm dabei wahrscheinlich vorab von den Möglichkeiten der elektronischen Klangerzeugung gekommen. Nicht umsonst wollte es um 1953, ja noch um 1955 scheinen, als sei im Ernst konsequentes integrales Komponieren strikt auf dieses neue Medium verwiesen. Den beiden ersten elektronischen Studien Stockhausens, von denen besonders die zweite zählt, war die Ineinssetzung von Harmonik und Klangfarbe, ihre Aufhebung in einem neuen Begriff gelungen. Der „Gesang der Jünglinge“, eine der exponiertesten Kompositionen wohl des ganzen Jahrhunderts, trieb Intentionen dieser Art noch weiter: es wurden erstmals verschiedene Materialien ineinander übergeführt, unter Einbeziehung der Phonetik sogar menschlicher Sprachlaute in die musikalische Organisation. Seither greift Stockhausens elektronische Musik stets über die elektronische Musik hinaus, aber weiter als im „Gesang der Jünglinge“, der wie die „Kontakte“ Fragment blieb, ist die Verwirklichung der Idee des integralen Komponierens nie gegangen.

Allerdings war der Akzent der Stockhausen’schen Produktion immer schon auf der Instrumentalmusik gelegen, und diese entzieht sich bekanntlich der völligen rationalen Durchorganisation. In den „Kontra-Punkten“, seinem ersten publizierten, doch tatsächlich später als der erste Klavierzyklus komponierten Instrumentalwerk, hatte Stockhausen die fundamentale Differenz zwischen instrumentaler und elektronischer Musik noch als Mangel erfahren, nämlich als die Unmöglichkeit, die Instrumental-Timbres ebenso seriell zu organisieren wie die übrigen Parameter. Von allen Komponisten hat Stockhausen am klarsten die Entgegensetzung elektronischer und instrumentaler Musik auch theoretisch begründet. Das Erbe der traditionellen Instrumentalmusik ist tatsächlich der elektronischen zugefallen, denn ihrer tendenziellen Forderung nach exakter Verwirklichung der Partitur, also nach determinierten Resultaten, ist bei anwachsender Kompliziertheit der Musik die Ausführung durch Instrumentalisten oder Vokalisten wenn vielleicht noch gewachsen, so doch nicht mehr adäquat.

Die durchs elektronische Studio ihrer herkömmlichen Aufgaben entbundene Instrumentalmusik konnte demgegenüber eine neue raison d’être in ihren spezifischen Bedingungen finden, in der Spontaneität des Interpreten und in der technischen Beschaffenheit der Instrumente. Im Gegensatz zu den „Kontra-Punkten“ sind Stockhausens Klavierstücke I-IV, obwohl sie damals subjektiv nicht so konzipiert waren, objektiv bereits weniger Resultatdefinitionen als vielmehr Aktionsvorschriften. Die rhythmischen Proportionen beispielsweise sind von einer Komplexität, die kein Spieler akkurat verwirklichen könnte; sie waren zwar als exakte Proportionen gedacht, in Wirklichkeit aber definieren sie Unsicherheitsfelder verschiedener Grade, innerhalb deren der Interpret agiert. Die entscheidenden Entdeckungen sind ja nicht immer intentionell und präkonzipiert; meist springen sie ungerufen hervor, wo eine objektiv notwendige Unstimmigkeit des Gebildes selbst fruchtbar wird und durch ihre Aufhebung eine nächsthöhere Stimmigkeit erschließt. Auch die Tempoangabe dieser ersten Klavierstücke — „so schnell wie möglich“, zu bestimmen nach dem kürzesten zu spielenden Zeitwert — macht ein technisches Aktionskriterium zum Terminus der Definition.

Eine Sonderstellung nimmt innerhalb der Stockhausenschen Klavierstücke, die offenbar noch nicht die geplante Vollzähligkeit erreicht haben und eine Enzyklopädie verschiedener Variationen des Komponierens selbst darstellen sollen, jene Nummer XI ein, die nicht seine beste Komposition ist und vielleicht gerade deshalb in einem unglaublichen Ausmaß Schule gemacht hat: die Formteile dieses Stücks können vom Interpreten beliebig verknüpft werden. Liquidiert aber ist damit nicht die musikalische Form, sondern lediglich ihre Verbindlichkeit: so bescheiden war der Kompromiß, mit dem die europäische Musik die ungeheuerliche Herausforderung John Cages, nämlich die totale Indetermination der Musik, zunächst beantwortet hatte. Fehlgeschlagen ist auch jede Korrektur dieses Kompromisses, wie sie etwa Sylvano Bussotti mit seinem Ondes-Martenot-Stück „Breve“ noch zu unternehmen versucht hatte.

Übrig bleiben in diesem Genre einzig Werke, die durch Rückbildung ins Traditionelle das Ärgernis schon wieder verwischen, so die Dritte Klaviersonate von Boulez und Henri Pousseurs „Mobile“ für zwei Klaviere. Eher hat Stockhausen in den an Bedeutung wohl nur mit dem „Gesang der Jünglinge“ zu vergleichenden „Zeitmaßen“ für fünf Holzbläser, in denen verschiedene technische Zeittypen gegeneinander durchgeführt werden, seine großartige Intention zu realisieren vermocht, durch die Konstruktion von Skalen verschiedener Organisationsgrade noch das Aserielle zu serialisieren, noch das Irrationale zu rationalisieren — wie denn seiner prägnanten Formel zufolge Weiß nicht das Gegenteil, sondern ein Grad von Schwarz ist. Das Mißlingen des integralen Kunstwerks und damit dessen, worum es der jüngsten Musik insgesamt gegangen war, ließ sich jedoch auch dadurch nicht verdecken. Der Ansatz der integralen Komposition war unter der utopischen Perspektive der Gleichberechtigung und Entsprechung der Parameter im vernünftig organisierten Werk gestanden, das den politischen Ruf nach Egalité ästhetisch spiegelte, getreu dem unübertroffenen Diktum Ernst Blochs, Musik beginne durchaus als ein Ruf ins Entbehrte. [13]

Unterdessen hat das Scheitern dieser Idee an den realen Verhältnissen fast total sich abgezeichnet. Die Hierarchie der Parameter, die aus ihrer ungleichen Differenzierung resultiert, hat als verstockt objektive Bedingung sich durchgesetzt: fünf oder sieben noch als handfeste Stufen unterscheidbare Lautstärkegrade, drei, vier oder fünf räumlich disponierte Schallquellen nehmen es nicht mit den achtundachtzig Klaviertasten im Tonhöhenbereich auf. Die Emanzipation der Parameter wurde an ihrer Beschaffenheit zuschanden. Es gehört zu Stockhausens entscheidenden theoretischen Verdiensten, die Herrschaftsverhältnisse zwischen den Parametern nicht systematisch beschrieben und damit bestätigt, sondern historisch aus ihrer ungleichen Entwicklung abgeleitet und damit kritisiert zu haben. [14] Er hat sie als Reflex gesellschaftlichen Unrechts dechiffriert und die geschichtliche Ungleichzeitigkeit, das der gesellschaftlichen Hierarchie selber zugrundeliegende Zeitverhältnis durchschaut, ähnlich wie er etwa die Tonhöhen in der Musik seit langem als „Mikrorhythmen“ erkannt hat.

Hatten die „Gruppen“ für drei Orchester ein letztes Mal nach der integralen Form gegriffen, so ist „Carre“, für vier Orchester und Chöre, eine der ersten Konsequenzen, die Stockhausen aus deren Bankrott zog. Eine intermittierende Position hielten noch die „Kontakte“ für elektronische Klänge, Klavier und Schlagzeug besetzt. Stockhausen führt für seine neue formale Konzeption den Begriff „Moment-Form“ oder „unendliche Form“ ein. Er erläutert deren Idee folgendermaßen:

„In den Moment-Formen versuchte ich Zustände oder Prozesse zu komponieren, in denen jeder Moment ein Persönliches, Zentriertes ist, das für sich bestehen kann und das, als Einzelnes, auch immer auf seine Umgebung und auf das Ganze bezogen ist; in denen nicht von einem bestimmten Anfang bis zu einem unausweichlichen Ende alles Geschehen seinen determinierten Lauf nimmt — ein Moment nicht bloße Folge des Voraufgegangenen und Ursache des Kommenden, also Partikel einer abgemessenen Dauer sein muß, sondern in denen die Konzentration auf das Jetzt — auf jedes Jetzt — gleichsam vertikale Schnitte macht, die eine horizontale Zeitvorstellung quer durchdringen bis in die Zeitlosigkeit, die ich Ewigkeit nenne: eine Ewigkeit, die nicht am Ende der Zeit beginnt, sondern die in jedem Moment erreichbar ist.“15)

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Ich bin kein Mystiker, und daher würde ich jene „Zeitlosigkeit“ des punktuellen oder gedehnten Augenblicks nicht Ewigkeit, sondern Raum nennen, insofern der Augenblick allemal Gegenwart durch Vergegenwärtigung, verräumlichte Zeit ist. Darum geht es in „Carre“, und in der Tat fungiert der Raumfaktor dabei geradezu umgekehrt als im „Gesang der Jünglinge“, wo er an der zeitlichen Artikulation partizipierte und gewissermaßen selber verzeitlicht war. Schon die Simultaneität mehrerer Schallphänomene, die Harmonik, ist Raum: freilich kein buchstäblicher Raum, sondern in Zeit aufgehobener Raum. Ihn meinte Schönberg mit seinem merkwürdigen, aüf Swedenborgs Himmel in Balzacs Erzählung „Seraphita“ sich berufenden Begriff des musikalischen Raums, der es ihm verstattete, etwa die Zwölftonreihe mit einem Hut zu vergleichen, den man drehen und wenden könne, wie man wolle: es bleibe immer derselbe Hut. Die Kcmposition des „Carre“ visiert die utopische Ineinssetzung dieses musikalischen Raums mit dem buchstäblichen. Sie gelingt unter der harten Bedingung, daß Musik wie Hörer von Erwartung und Erinnerung sich freihalten, um ganz dem jeweiligen Jetzt sich zu schenken, welches das Opfer dadurch belohnt, daß es das Ganze ist. Diese Bedingung wird freilich weder vom Hörer noch von der Musik vollkommen erfüllt, denn die Zeit ist nicht zu exstirpieren. Es gibt durchaus sogar Steigerungen, die in Höhepunkten kulminieren, und überhaupt allerhand telistische, gerichtete Vorgänge; seien sie beabsichtigt oder nicht, komponiert sind sie objektiv.

Gewiß ist die Idee der „Moment-Form“ als legitim darzutun, indem der Anspruch des integralen Kunstwerks tatsächlich auf den Moment übergegangen ist, an ihn zediert ward aus zwingenden technischen Gründen. In der Simultaneität nämlich, in der Gleichzeitigkeit der Vergegenwärtigung, im Augenblick, kann die Utopie der Gleichberechtigung der Parameter gelingen. Im Zusammenklang von vier Schallorten, vier Lautstärken, vier Tonhöhen, vier Klangfarben, vier Formantrhythmen ist ihre Hierarchie wirklich aufgehoben, gegen welche die Musik kämpfen muß, um nicht den Reflex einer politischen Realität, die falsch ist, zu ratifizieren. Indem „Carre“ um den musikalischen Fortgang nicht mehr besorgt ist, sich Zeit läßt und die Konsistenz des Gebildes je in den Augenblick verlagert, wird überdies endlich Mahlers Erbe ergriffen, dem ja auch schon die integrale Form als Ablauf aus objektiven Gründen sich entzogen hatte:

„Bei aller kritischen Wachsamkeit gegen Leerlauf und Formelkram wie den Brucknerschen Sequenzen scheut Mahler nicht — wie Beethoven etwa — vor überzähligen Takten zurück, vor Augenblicken, in denen, nach dem Maß musikalischer Aktion, nichts geschieht, sondern wo die Musik Zustand wird. (...) Anstatt daß der äußere Fluß

. auf Kosten des Ruhebedürfnisses der thematischen Gestalt emsig angespornt würde, vertraut Mahler auf den inneren; nur die größten Komponisten können derart die Zügel schleifen lassen, ohne daß das Ganze ihnen entglitte. Die Werke des Dirigenten Mahler werden nicht angesteckt vom Gestus des Praktikers, der in der Kom . position gewissermaßen mit dem Finger schnalzt und

dafür sorgt, daß es Zug um Zug weitergehe, daß nur ja keiner weghöre.“16)

Stockhausen will bei den „Moment-Formen“, auch beim „Carre“, sogar ausdrücklich das Weghören gestatten: solche Formen können dies Äußerste sich leisten, weil es keinen zu verlierenden Faden, sondern den permanenten Augenblick ihrer Komposition gibt. Freilich wird wie bei Mahler so auch beim „Carre“ niemand leicht weghören.
Von der Lizenz, deren gesellschaftlicher Sinn die Auflösung des Prinzips von Autorität meint, wird kein Gebrauch gemacht, weil der Verlauf dennoch die Aufmerksamkeit auf sich lenkt, ja fasziniert. Stets war Stockhausens Stellung zum autoritären Charakter der Musik ambivalent, der ohnedies nur bei Debussy und Webern ganz abgeschafft ist, die einmal unter diesem Gesichtspunkt statt dem von Boulez und Stockhausen vertretenen zusammengesehen werden müßten.

Gerade in Stockhausens stichhaltigsten Kompositionen läuft seine Kategorie der „Erlebniszeit“17), Erbe der Wagner’schen Diktatur übers Auditorium, auf eine nahezu schon Pawlow’sche Manipulation des Hörers hinaus: Musikhören wird zum konditionierten Reflex, der Konzertbesucher zum Laboratoriumshund für experimentelle Psychologie. Seine Entwürdigung scheint in der großen Kantate „Momente“ zum kritischen Extrem getrieben.
Gerät die ,Moment-Form“ in ihrer tatsächlichen Artikulation bei Stockhausen, sowohl ihrer Technologie wie ihren Wirkungszusammenhängen nach, in Widerspruch zu sich selbst, so ist doch auch an ihrer Idee nicht viel herumzubosseln, indem am Endeihreideologische Funktion offenbar wird: die Kapitulation der seriellen Musik als den Sieg ihrer innersten Ansprüche hinzustellen.

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Insofern Boulez, Stockhausen und Nono derselben objektiven Bedingung unterlegen sind, gehören sie aber in der Tat zusammen, wie der Trinitätskomplex der Öffentlichkeit es haben möchte; und wirkliche „Moment-Formen“ hat immer noch eher Cage, ohne deren Idee allerdings, realisiert. Immerhin hat Stockhausen als einziger Konsequenzen aus dem Bankrott des integralen Komponierens gezogen, während Nono als einziger diesen Bankrott noch nicht einmal bemerkt zu haben scheint. Von Stockhausens ersten Klavierstücken, vom „Gesang der Jünglinge“, ja noch von den bereits bei der Qualität der Meisterschaft sich beruhigenden, doch bisweilen noch in unmittelbar physische Aggressivität umschlagenden „Gruppen“ war indes ein Schock der totalen musiksprachlichen Umwälzung ausgegangen, wie sie die späteren Werke immer weniger leisten. Der zum Ring sich schließende, sich selbst in den Schwanz beißende „Zyklus“ Stockhausens für einen Schlagzeuger bietet dazu gewissermaßen die kompositorische Allegorie, übersetzt die Geschichtsphilosophie des Wagner’schen „Rings“ „Die Rheintöchter, die zu Beginn mit dem Golde spielen und es am Ende zum Spielen zurückerhalten, sind der letzte Schluß von Wagners Weisheit und Musik“18)

— aus bloßer Weisheit in buchstäbliche Musik. Die späteren Semi-Cageismen Stockhausens sind dann vollends der „Ausdruck der Ratlosigkeit; möchte mit dergleichen sein Komponieren sich gewissermaßen up to date machen, als erkenne es sich schon selber als zurückgeblieben, so frißt solcher Schabernack, den allein er von Cage zu übernehmen wußte, doch nur die Konsistenz seiner Gebilde an. Die „Momente“ halten sich, neben großartigen Stellen, streckenweise gar nicht mehr so weit von Orff, und das aus dem stark gezuckerten Triostück „Refrain“ vertraute Umlegen von Clustern aus der Vertikale in die Horizontale tröstet nicht über das etüdenhaft-schale Tonleiterwesen hinweg, auf das im Klavierstück X dieser kleine technische Fund heruntergebracht ward.

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Es gibt im zwanzigsten Jahrhundert keine Reife der Künstler mehr. Ist Kunst ihrem einzig noch möglichen Sinn nach heute subversiv, so ist Subversivität nicht mehr durchzuhalten: das objektive Gewicht der sozialen Kontrolle, bis hinein in ihre subtilsten Reflexionsformen im Subjekt selbst, zermalmt sie alsbald. Niemand scheint mehr imstande, bis an seinen Tod immer neue Abnormitäten zu erzeugen: der Umschlag in Norm, Konvention, Affirmation, schließlich Apologie des herrschenden Zustands droht allen, und manchmal fangen die Spätwerke heutzutage außerordentlich früh an. Sie waren einmal, zumindest nach aller Regel, gerade die stärksten, die großen Aufbrüche ins musikalische Niemandsland: bei Bach, bei Beethoven, ja bei Mahler. Das Altern der jüngsten Musik legt demgegenüber authentische Rechenschaft ab von der Verkehrung allen Lebens in einer Gesellschaft, die unterm Zeichen der falschen Versöhnung steht und ihr ihren Fortbestand dankt.
Ein Stück aus der „Dialektik der Aufklärung“19) formulierte einmal diese fundamentale Erfahrung so:

„Im Alter von 40 bis 50 Jahren pflegen Menschen eine seltsame Erfahrung zu machen. Sie entdecken, daß die meisten derer, mit denen sie aufgewachsen sind und Kontakt behielten, Störungen der Gewohnheiten und des Bewußtseins zeigen. Einer läßt in der Arbeit so nach, daß sein Geschäft verkommt, einer zerstört seine Ehe, ohne daß die Schuld bei der Frau läge, einer begeht Unterschlagungen. Aber auch die, bei denen einschneidende Ereignisse nicht eintreten, tragen Anzeichen von Dekomposition. Die Unterhaltung mit ihnen wird schal, bramarbasierend, faselig. Während der Alternde früher auch von den anderen geistigen Elan empfing, erfährt er sich jetzt als den einzigen fast, der freiwillig ein sachliches Interesse zeigt.

Zu Beginn ist er geneigt, die Entwicklung seiner Altersgenossen als widrigen Zufall anzusehen. Gerade sie haben sich zum Schlechten verändert. Vielleicht liegt es an der Generation und ihrem besonderen äußeren Schicksal.
Schließlich entdeckt er, daß die Erfahrung ihm vertraut ist, nur aus einem anderen Aspekt: dem der Jugend gegenüber den Erwachsenen. War er damals nicht überzeugt, daß bei diesem oder jenem Lehrer, den Onkeln und Tanten, Freunden der Eltern, später bei den Professoren der Universität oder dem Chef des Lehrlings etwas nicht stimmte? Sei es, daß sie einen lächerlich verrückten Zug aufwiesen, sei es, daß ihre Gegenwart besonders öde, lästig, enttäuschend war.

Damals machte er sich keine Gedanken, nahm die Inferiorität der Erwachsenen einfach als Naturtatsache hin.
Jetzt wird ihm bestätigt: unter den gegebenen Verhältnissen führt der Vollzug der bloßen Existenz bei Erhaltung

– einzelner Fertigkeiten, technischer oder intellektueller, schon im Mannesalter zum Kretinismus. Auch die Weltmännischen sind nicht ausgenommen. Es ist, als ob die Menschen zur Strafe dafür, daß sie die Hoffnungen ihrer Jugend verraten und sich in der Welt einleben, mit früh zeitigem Verfall geschlagen würden.“