Das ideologische Gerüst

Während des Krieges war ich mit einem jungen britischen Kampfflieger befreundet, der Richard Hillary hieß und sich bei Kriegsausbruch im Alter von neunzehn Jahren zur Royal Air Force gemeldet hatte. 1940, bei den Luftkämpfen über England, wurde er abgeschossen. Er stürzte in seiner brennenden Spitfire in den Kanal, konnte aber lebendig gerettet werden. Photographien aus der Zeit vor dem Absturz zeigen ihn als einen anziehenden jungen Mann. Als ich ihn kennenlernte, war sein Gesicht eine von der plastischen Chirurgie in sieben Operationen hergestellte Maske, und seine Hände waren in den Flammen zu Vogelklauen geschrumpft. Er bekam einen Posten im Informationsministerium, schrieb sein Buch — ,‚The Last Enemy“ —, das ein bedeutender Erfolg wurde, und ganz England feierte ihn. Zwei Jahre später schwindelte er sich in den aktiven Dienst zurück, indem er die Militärärzte über seine körperliche Tauglichkeit täuschte. Wenige Monate später stürzte er während eines Nachtübungsflugs ab und verbrannte endgültig.

Seine Briefe aus den letzten Monaten bei seiner Flugstaffel schildern ein geistiges Doppeldasein. Bei Tag litt er unter Kälte, war reizbar, gelangweilt und rastlos. Bei Nacht — er ließ sich zum Nachtjagdflieger ausbilden — ging eine Verwandlung mit ihm vor. In einem seiner Briefe heißt es:

Sobald ich ins Flugzeug klettere, in dieses Monstrum aus Eisen und Stahl, das bloß auf eine Gelegenheit wartet, mich abzuwerfen, weicht alle Unruhe von mir, Stille zieht in mich ein, Frieden umhüllt mich.

Meine Briefe an ihn sind nicht mehr vorhanden, aber er faßte das, was ich auszudrücken versucht hatte, besser zusammen, als ich es könnte; an eine dritte Person schrieb er einmal:

Koestler hat eine Theorie für dieses Phänomen. Er glaubt, es gebe zwei Ebenen der Existenz, die er vie tragique und vie triviale nennt. Gewöhnlich bewegen wir uns auf der Ebene des trivialen Daseins, aber gelegentlich, in Augenblicken der Ekstase oder der Gefahr, finden wir uns auf die tragische Ebene versetzt, wo der gesunde Menschenverstand außer Kraft ist und einem kosmischen Lebensgefühl weicht. Wenn wir uns auf der trivialen Ebene bewegen, erscheinen uns die Gegebenheiten der andern als überspannte Phantasien. Wenn wir uns auf der tragischen Ebene bewegen, werden die Freuden und Sorgen der andern zu schalen Nichtigkeiten. Unter außergewöhnlichen Umständen — etwa wenn man lange Zeit in körperlicher Gefahr oder schwerer Krankheit lebt — bewegt man sich sozusagen auf der Schnittlinie der beiden Ebenen. Das ist eine seltsame Situation, eine Art Drahtseiltanz auf den eigenen Nerven. Ich teile seine Meinung ...

Soweit der Kampfflieger Richard Hillary.

Nun glaube ich, daß es noch einen andern Typ des Gefährdeten gibt, dem es beschieden ist, auf der Schnittlinie der beiden Ebenen zu existieren: den Künstler, besonders den Schriftsteller. Denn das Schöpferische in der Literatur entspringt eben dieser gegenseitigen Durchdringung des Handgreiflichen mit dem Ungemeinen. Die entscheidende Gabe des Künstlers besteht darin, das Alltägliche unter dem Blickpunkt der Ewigkeit zu sehen und umgekehrt das kosmische Erlebnis in den Alltag zu projizieren.

Man kann diese beiden Ebenen auf verschiedene Arten zum Schnitt bringen. Die tragische oder kosmische Ebene mag mehr oder weniger bewußt, mehr oder weniger abgegrenzt in Erscheinung treten. Sie mag in Symbole verdichtet, in Archetypen verballt, in Religion und Mythos dramatisiert sein, und oftmals in einer Form, die nur dem Empfinden zugänglich ist, nicht dem Verstand. Dann wirken die Worte lediglich wie die Schwingungen einer Stimmgabel: sie lösen eine Resonanz in uns aus, ohne daß wir wissen, warum. (Lichtenberg sagte von Jacob Böhme, seine Werke seien eine Art Picknick, wobei der Verfasser die Worte beisteuert und der Leser den Sinn.) Am entgegengesetzten Ende der Skala steht die durchaus artikulierte Form jener erzählenden Literatur, in der die tragische Ebene zur Ideologie verarbeitet erscheint. Ich gebrauche hier das Wort „Ideologie“ im erweiterten und, wie ich glaube, legitimen Sinn eines intellektuellen Koordinatensystems mit einem einbegriffenen Moralschema, das von bestimmten axiomatischen Glaubenssätzen hergeleitet ist. Das ideologische Gerüst mag wiederum mehr oder weniger deutlich sichtbar, mag verschleiert oder verborgen sein. Aber es bestimmt die Struktur der Erzählung.

Als eines der frühesten Beispiele einer ideologischen Erzählung erschien mir seit jeher die Geschichte von Jona und dem Walfisch. Jona wird da als ein ganz gewöhnlicher, rechtschaffener Mann dargestellt, der nichts verbrochen hat, was seine grausige Bestrafung rechtfertigen könnte. Man kann ihm nichts Schlimmeres nachsagen als höchstens ein bißchen Eitelkeit: wir hören, daß er „zornig und gar verdrossen ward“, als Gott sich Ninives erbarmte, dessen Untergang er auf Gottes Geheiß verkündet hatte, so daß er nun einigermaßen blamiert dastand. Die Geschichte fängt damit an, daß diesem biedern Jona plötzlich von Gott anbefohlen wird: „Mache dich auf und gehe in die große Stadt Ninive und predige wider sie, denn ihre Bosheit ist heraufgekommen vor mich.“ Eine merkwürdige Zumutung, wenn man bedenkt, daß Jona von Beruf weder Priester noch Prophet ist. Er zieht es denn auch vor, sich auf ein derart überspanntes Unternehmen nicht einzulassen, sondern seinen bescheidenen Alltag weiterzuleben, ignoriert den Ruf von der andern Daseinsebene (der möglicherweise eine bloße Halluzination war) und kauft sich eine Schiffskarte nach Tarschisch. Dabei hat er solch ein gutes Gewissen, daß er friedlich schläft, während der Sturm wütet und die ganze Besatzung betet und „ein jeglicher zu seinem Gotte schreit“. Gerade darin aber, in seiner durchschnittlichen Biederkeit, in seinem dickhäutigen Behagen, in seiner Abneigung, sich über Gott und den Sturm und die Schlechtigkeit von Ninive aufzuregen, in seiner Weigerung, die tragische Daseinssphäre anzuerkennen — darin liegt, nach Meinung des Erzählers, Jonas Schuld. Erst im Bauch des Fisches, der ihn verschluckt hat, geht ihm ein Licht auf:

Ich schrie aus dem Bauche der Hölle, und Du hörtest meine Stimme ... Wasser umgaben mich bis an mein Leben, die Tiefe umringete mich, Schilf bedeckte mein Haupt. Ich sank hinunter zu der Berge Gründen, die Erde hatte mich verriegelt ewiglich. Aber Du hast mein Leben aus dem Verderben geführt, Herr mein Gott. Die da halten mit dem Nichtigen, verlassen ihre Gnade. Ich aber will mit Dank Dir opfern, meine Gelübde will ich bezahlen.

Und es verhält sich nicht etwa so, daß Jona für seine Errettung aus der unmittelbaren Todesnot dankbar wäre. Nein, er spricht diese Worte vor seiner Rettung, noch im Bauch des Fisches; seine Dankbarkeit bezieht sich auf seine geistige Rettung aus den Reihen jener, „die da halten mit dem Nichtigen“.

Natürlich symbolisiert diese Geschichte das Motiv der „Nachtfahrt“ im Jungschen Sinn, das Tod- und Auferstehungsmotiv, aber darum geht es mir hier nicht. Hier geht es mir um die unverhältnismäßig grausame Strafe, die über den biedern Jona einzig seiner Gewöhnlichkeit und Nichtigkeit wegen verhängt wird — die Anklage des Ungehorsams wird nirgends erhoben —, und die der Erzähler für völlig gerechtfertigt hält. Tatsächlich gibt es kaum eine andere Kultur, in der die Spannung zwischen der tragischen und trivialen Daseinsebene so intensiv erlebt wurde, wie von den Hebräern. Die tragische Ebene manifestierte sich ihnen in einer endlosen Folge von Katastrophen, in der gebieterischen Allgegenwart des Wüstengottes und seiner bitteren Propheten; der Alltag in den raren Atempausen einer Normalität, die von den geistigen Führern des Stammes als verächtlich, ja als sündhaft betrachtet wurde. Sie war Jonas einzige Sünde.

Und nun vergleiche man diese Art Moral mit Voltaires „Hauptsache ist, daß man sein Gärtchen bebaue“ oder mit Vater Crusoes „Bleibe zu Hause und nähre dich redlich“. Erstaunlicherweise wirkt jede der beiden entgegengesetzten Ideologien gleichermaßen plausibel und überzeugend hauptsächlich deshalb, weil sie in Kunstwerken und nicht in Propagandabroschüren dargeboten werden. Täuschen wir uns also ja nicht hinsichtlich der „Objektivität“ von Kunstwerken. Hinter jedem Kunstwerk steht eine Ideologie, mag sie noch so verdeckt und dem Autor selbst unbewußt sein. Denn jedes Kunstwerk ist eine versuchte Antwort auf die ewige Frage, und jede Antwort ist eine Stellungnahme.

Ein zweites Beispiel, aus einer späteren Zeit und von anderer Art, eine Stelle aus der großen Rede des Ulysses im ersten Akt von Shakespeares ‚‚Troilus und Cressida“:

Die Himmel selbst, Planeten und dies Zentrum,

Reihn sich nach Abstand, Rang und Würdigkeit,

Amt und Gewohnheit in der Ordnung Folge...

Doch wenn die Planeten

In schlimmer Mischung irren ohne Regel,

Welch Schrecknis! Welche Plag’ und Meuterei!

Welch Stürmen auf der See! Wie bebt die Erde!

Wie rast der Wind! Furcht, Umsturz, Grau’n und Zwiespalt

Reißt nieder, wühlt, zerschmettert und entwurzelt

Die Eintracht und vermählte Ruh der Staaten

Ganz aus den Fugen! Oh, wird Abstufung,

Die Leiter aller hohen Plan’, erschüttert,

So krankt das Unternehmen ...

Tilg Abstufung, verstimme diese Saite,

Und höre dann den Mißklang! Alles träf?

Auf offnen Widerstand. Empört dem Ufer

Erschwöllen die Gewässer übers Land,

Daß sich in Schlamm die feste Erde löste,

Macht würde der Tyrann der blöden Schwäche,

Der rohe Sohn schlüg’ seinen Vater tot,

Kraft hieße Recht ...

Was soll das alles? Was ist die Ursache dieser apokalyptischen Schrecken? Wovor fürchtet sich Ulysses so?

Er fürchtet sich vor einer jeglichen Veränderung, die Unordnung in die kosmische Stufenleiter bringt. Die schwerfällig abstrakte Zeile „Wird Abstufung erschüttert“ lautet im Original ebenso abstrakt „Oh, when degree is shak’d“. Ein paar Zeilen weiter findet sich das gleiche Motiv: „Take but degree away — Tilg Abstufung“. Und es steht auch gleich zu Anfang: „Degree, priority and place — Abstand, Rang und Würdigkeit“. Das Wort „degree“ eigentlich „Grad“ — ist das ideologische Schlüsselwort des Ganzen. Für uns ist es unpoetisch, unschaubar, unplastisch. Aber dem Publikum des elisabethanischen Zeitalters war es ein vertrauter Hinweis auf eine Weltanschauung, die als selbstverständlich galt: die christlich-neoplatonische Kosmologie. Sie ist, trotz Reformation und Gegenreformation, trotz Kopernikus und Kolumbus, im wesentlichen immer noch die mittelalterliche Kosmologie Dantes. Innerhalb des geschlossenen Universums herrscht eine eherne und unabänderliche hierarchische Ordnung, eine Gradeinteilung und Wertskala, die sich durch alle Daseinssphären erstreckt und die das astronomische, soziale, organische und unorganische Geschehen gleichermaßen regelt. Die Erde, im Mittelpunkt der Welt, wird von zehn konzentrischen Kugelschalen aus Kristall umringt, die ihrerseits in absteigender Ordnung das Paradies, die Sphäre des primum mobile, den Fixsternhimmel und die Sphären der sieben Planeten Saturn, Jupiter, Mars, Sonne, Merkur, Venus und Mond umgrenzen, wobei die Kugelschalen durch eine parallele Hierarchie von Erzengeln, Seraphim und Cherubim rundumgesponnen werden. Dann folgt die sublunare Sphäre, die den Erdball umschließt; hier geht die Stufenleiter kontinuierlich in die soziale Wertskala von Rang und Grad, Vortritt und Stand über, geht weiter hinunter durch das Tierreich, durch die Hierarchie der Pflanzen und Metalle, durch die neun symmetrischen Sphären der Hölle bis zum Kreise Luzifers im Zentrum der Erde. In diesem starren und unelastischen Gefüge bedeutet jeder Wechsel, der die Sprossen der Kosmischen Stufenleiter lockert und die Grade in Unordnung bringt, eine universale Katastrophe, weil sich die Störung längs der Skala sowohl nach oben wie nach unten fortpflanzt. Deshalb kann in der zitierten Rede das Wort change — Wechsel, Veränderung — gleichgewichtig zwischen frights and horrors stehen, als Synonym für Angst und Grauen.

Auch bei der Stelle „Untune that string, and hark what discord follows — Verstimme diese Saite, und höre dann den Mißklang“ haben wir es nicht mit einer beiläufigen Metapher zu tun, sondern mit einer ganz konkreten kosmologischen Anspielung auf die Harmonie der Sphären, eine Art melodischen Summens, das die Planeten erzeugen, indem sie in ihren Bahnen herumschwingen. Diese Vorstellung geht auf Pythagoras zurück, der Sage nach der einzige Sterbliche, dem es vergönnt war, die Harmonie der Sphären wirklich zu hören. Daß Shakespeare mit derartigen Vorstellungen ganz selbstverständlich manipulierte und daß seine Zuhörer den Hinweis sogleich verstanden haben müssen, läßt sich auch aus anderen Stellen schließen, so etwa, wenn im „Kaufmann von Venedig“ (V, 1) Lorenzo zu Jessica spricht:

Wie süß das Mondlicht auf dem Hügel schläft!

Hier sitzen wir, und lassen die Musik

Zum Ohre schlüpfen. Sanfte Still’ und Nacht,

Sie werden Tasten süßer Harmonie.

Komm, Jessica! Sieh, wie die Himmelsflur

Ist eingelegt mit Scheiben lichten Goldes.

Auch nicht die kleinste Sternbahn, die du siehst,

Die nicht im Umlauf wie ein Engel singt ...

... Nur wir, weil dies hinfällige Kleid von Staub

Uns grob umhüllt, wir können sie nicht hören.

Die hier angeführten Beispiele sollen dartun, in welchem Maß auch sozusagen unverdächtige Werke einer anscheinend zeitlosen Literatur von ideologischen Systemen ethischer und naturphilosophischer Art durchwirkt sind. Denn ohne Spielregeln kann man nicht spielen, und jedes Kunstwerk stützt sich auf eine Arbeitshypothese.

In diesem Sinn, aber nur in diesem, ist jede Literatur Einsatz-Literatur, ist, ob sie es wahrhaben will oder nicht, eine littérature engagée. Daraus ergeben sich zwei sehr entgegengesetzte Gefahren: einmal kann die littérature engagée in eine littérature enragée ausarten, wie wir das in der marxistischen Literatur der Dreißigerjahre und kürzlich wieder in der Pariser Existentialisten-Arena erlebt haben; und umgekehrt mag die Sehnsucht, den ideologischen Fesseln zu entrinnen, zum „escapism“ führen, zur Flucht vor wirklicher Problematik.

Was die erste dieser beiden Gefahren betrifft, so wissen wir, daß es nicht des Künstlers Sendung ist, Probleme zu lösen, sondern sie aufzuzeigen. Wir kennen den Unterschied zwischen Kunst und Propaganda, zwischen Weltanschauung und Tagespolitik. Aber es ist nicht immer leicht, sie gegeneinander abzugrenzen, und auch die Größten haben das nicht immer vermocht.

Die zweite Gefahr, die Tendenz zur Flucht in den Eifenbeinturm, zeigt sich mit überraschender Deutlichkeit im englischen Roman der Nachkriegsjahre. Da wimmelt es immer noch von jungen Mädchen in alten Landhäusern, und sie wandeln immer noch mit einem schöngeistigen Roman in der einen und einem Strauß frischgepflückter Blumen in der andern Hand durch den gepflegten Garten. Dieses literarische Kunstgewerbe mag noch so meisterhaft gehandhabt werden — nach 200 Seiten geschliffenen und weltfremden Dialogs wird der Leser plötzlich von der barbarischen Versuchung befallen, die junge Dame zu fragen, was sie eigentlich von der Wasserstoffbombe hält. Um Mißverständnissen vorzubeugen: ich, der Leser, erwarte nicht, daß die junge Dame — nennen wir sie Claire — diese Frage mit ihrem jungen Mann erörtert; es wäre sogar höchst störend und langweilig, wenn sie das täte. Aber ich verlange Aufschluß darüber, wen ich vor mir habe. Entweder weiß Claire um die Wasserstoffbombe und die Hypothek auf dem Landhaus und widmet sich dennoch gelassen und heiter ihrem Rosengarten — dann fügt das ihrem Charakter etwas Wesentliches hinzu. Oder Claire hat nie von diesen Dingen gehört — dann gibt mir das wieder einen Aufschluß entgegengesetzter Art. In jedem Fall wird Claires Beziehung — oder Beziehungslosigkeit — zu den Existenzproblemen ihrer Zeit klargestellt. Darauf kommt es an, und darauf kann ich nicht verzichten. Ich vermisse diese Probleme nicht im Dialog, ich vermisse sie im Bewußtsein des Autors. Claire mag nie von der Einkommensteuer gehört haben, sie braucht nicht einmal zu wissen, wo die kleinen Kinder herkommen — aber der Autor muß es wissen. Denn um Unschuld darzustellen, bedarf es des Wissens um Schuld. Um den Ort eines Punktes zu definieren, bedarf es eines Koordinatensystems. Und jedes Koordinatensystem hat die Eigenschaft, daß es den gesamten unendlichen Raum umfaßt.

Die beiden literarischen Ausartungen der Ideologie — sowohl die enragierte Zeitliteratur wie die Flucht-aus-der-Zeit-Literatur — kranken daran, daß der Autor es nicht vermocht hat, die Daseinsebenen des Greifbaren und des Ungemeinen, des Zeitlosen und des Zeitgebundenen, miteinander zum Schnitt zu bringen.