Der räsonierende Kritiker

Von den Gründen, warum Heimito von Doderer seinen Aufsatz, zu dem zu äußern man mich einlud, mit dem Titel „Das Mark der Kritik“ versieht, erscheint mir nur der als zureichend, daß sein Geschmack Gefallen am Wort „Mark“ findet, welches den Ausführungen von vornherein gesunden Tiefsinn garantiert. Die Einlösung dessen, wozu der Titel seinem Sinn nach auffordert, scheint mir weitgehend auszubleiben, so daß die richtige Auseinandersetzung mit dem Aufsatz Doderers für mich die wäre, ihn beiseite zu legen und mich in einer mir treffender dünkenden Weise dem Thema zu nähern. Durch das Behauptete binde ich mich jedoch, wie es zudem dieser Rahmen verlangt, an eine direkte Auseinandersetzung: jenes will gerechtfertigt werden. Es geschieht dies im Bewußtsein, von den vorgefundenen Ansätzen schwerlich auf solche Wege geraten zu können, denen zu folgen, um etwas vom Wesen der Kritik zu erfassen, mir einsichtbringend erscheint.

Zu Recht findet Doderer den folgenden Satz von Günther Busch als Motto für den Aufsatz passend: „In Sachen Literatur führt nichts so schnell zur vollständigen Barbarei wie die Ignoranz der Deuter“, in dem nicht bloß auf das aufmerksam gemacht wird, was zur Barbarei führt, sondern in dem auch großzügigerweise mit der Formulierung „In Sachen Literatur“ Barbarei geboten wird.

Doderer ist ein Künstler, „der die Sprache zum Materiale erwählt hat“. Bei einem solchen verhalten sich die Fragen nicht wie bei anderen Menschen: die gewöhnliche Frage „tumort und rumpelt“, die „Grundfragen“ indes „rühren sich und rumpeln herum“. Allein diese Erlesenheit des Ausdrucks erschwert dem die Lektüre, dessen sprachliche Empfindsamkeit minder differenziert ist als die des von Fragen derart geplagten Romanciers.

Einer Sprache, die poetisch blinzelt, in der Gewißheit, das Stammpublikum werde ihr genießerisch zunicken, kann es widerfahren, beim Wort genommen zu werden. Zwar hat der Autor immer noch die Ausrede, er habe anderes gemeint, als man seinem Wort entnahm, doch sollte er hinfort von seiner Wahl der Sprache zum Material kein Aufhebens machen. — Doderer sagt, daß er „das kritische Amt nie auszufüllen vermöchte, weil ihm dazu allzu vieles fehlt“. Gemessenen Tones werden zwei Leichtfertigkeiten kundgetan. Was meint Doderer mit „kritischem Amt“? Nicht begreifendes Verhalten der Kunst gegenüber schlechthin, sondern, wie sich erweisen wird, den Kritiker im Amt, die offizielle Literaturkritik. Doderer spricht von seinem Unvermögen zum kritischen Amt — es sei hier dem unguten Wort, so das gelingen kann, ein guter Sinn unterstellt —: kaum ein bedeutender Dichter konnte sich ein solches Unvermögen leisten. Urteilendes Verhalten ist vom schöpferischen untrennbar; das Sich-bewußt-Machen der künstlerischen Tradition und der gegenwärtigen Produktion ist ein Moment des Produzierens. — Wenn in Deutschland die zahlreichen kritischen Schriften der Dichter zu deren Lebzeiten meist nicht erschienen, so deshalb, weil die Öffentlichkeit verseucht war von der Tageskritik und der Literarhistorie, kulturideologischen Sphären also, welche die Schriftsteller ob deren Kunstfremdheit und Kunstfeindlichkeit mieden. Die Literaten schufen sich eine inoffizielle, gleichsam geheime kritische Tradition, und zwar gezwungenermaßen; denn das Bewußtsein der Literaturkritik reichte nur in seltensten Fällen an das der Kunst heran.

Ist dies Heimito von Doderer nicht aufgefallen? Weiß er nicht, daß gerade die größten Schriftsteller das kritische Amt, jenseits der öffentlichen Kritik, selbst ausübten, ja ausüben mußten, wollten sie nicht verdorren? Mag Doderer es mit seiner kritischen Privatpraxis wie immer halten. Bemerkenswert ist hier, daß er von der Literaturkritik und deren Ausübenden als von einer Einrichtung spricht, auf deren Solidität man unreflektiert bauen kann.

Doderer bekennt, „daß er den höchsten Rang in der Literatur nur dem Kritiker zubilligt: hier sind wirkliche Probleme“. Diese These entbehrt jeglichen Wirklichkeitsgehalts und, was ausschlaggebend ist, in der von Doderer gemeinten Weise jeglicher Vernunft. Die Geschichte der deutschen Literaturkritik ist, zufolge deren pragmatischer Beschränktheit, eine Geschichte des Versagens. Diese Kritik brachte es zu nichts als zu Handlangerdiensten. Jede literarische Schule, jeder herausragende Schriftsteller schuf sich theoretische Motive — poetische wie gesellschaftliche —, ohne daß die Literaturkritik je imstande gewesen wäre, darauf und auf das Bewußtsein der sich weiterentwickelnden Literatur Einfluß zu gewinnen. Wenn heute etwas lebendig ist im Bereich der Literatur, so kraft des kritischen Bewußtseins der Literaten. Das ist bedauerlich und gefährlich. Ein Vorwurf ist nicht der Literaturkritik zu machen, von der heute weniger zu erhoffen ist denn je, sondern der Philosophie.

Der Künstler verharrt in der Anschauung auch dort, wo er sich des Gedankens bedient; dieser Gedanke gelangt nicht zum Begriff im Hegel’schen Sinn. Die Anschauung ist um nichts ärmer als der Begriff; nur ist das Medium jener eben nicht der Gedanke. Entäußert sich die Anschauung, sich zum Urteil anhaltend, dennoch durch dieses Medium, ist ihr eine Grenze des Begreifens gesetzt. Das philosophische Bewußtsein allein kann dem Produkt der Anschauung, dem Kunstwerk, begrifflich gerecht werden; was es zu leisten vermag, davon geben Adornos Schriften ein rares Beispiel; was es nach dem deutschen Idealismus nicht geleistet hat, das gibt der gegenwärtigen Philosophie ihr Aussehen, dem abzulesen ist, daß die Möglichkeit zur Erfahrung schlechthin zersetzt wird, wenn man sich einer Erfahrung, der Kunst, entschlägt.

Dies zu bedenken ist um so gerechtfertigter, als die Erfahrungsmösglichkeit des Künstlers durch das Versäumnis der Philosophie verengt wird. Ohne vielleicht dieses Moment im Auge zu haben, wird mancherorts die Rede vom Schrumpfen des Bewußtseins heutiger Künstler laut. Man betrachte dieses Problem von der Seite der Anschauung: In einer punktuellen Gesellschaft, die sich selbst nicht mehr anschaubar ist, die sich nur im Schein, in der Ideologie wiedererkennt, läuft der Künstler Gefahr, im abstrakten Mechanismus der Welt sich derart zu verfangen, daß dieser ihm als Natürliches erscheint. Sein Blick kann im totalen Schein keine Lücke ausfindig machen; getäuscht und sich täuschend, gelangt er zu keiner Anschauung vom Daseienden. Die Anschauung ist reduziert auf die bloße Vorstellung, aufs Meinen; so ist sie selbst Schein, verurteilt zu dessen Reproduktion. In dieser Situation kann, wenn überhaupt, das objektiv zur Regression verleitete künstlerische Bewußtsein sich an der Philosophie orientieren; und zwar an einer Philosophie, die das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft nicht nur schlechthin, sondern auch bei der Interpretation des einzelnen Kunstwerks zu begreifen trachtet.

Einwände sind von jenen zu erwarten, die sich eine Beziehung zwischen Philosophie und Kunst buchstäblich vorstellen und hiebei unter Philosophie nicht kritische Theorie verstehen, sondern schlechte Metaphysik oder Positivismus. Sinnvoll hat man sich eine solche Beziehung zu denken als Dialektik von Theorie und Praxis, wobei für Theorie keineswegs Philosophie, für Praxis keineswegs Kunst eingesetzt werden darf; das wäre ein linearer Prozeß. Vielmehr trägt sowohl diese als auch jene die Dialektik für sich aus; hier im Begriff, dort in der Anschauung. Damit Kunst sie austragen kann, bedarf sie kritischen Bewußtseins, sie bedarf dessen auch, um überhaupt zur Anschauung der Welt gelangen zu können. — Über Kunstkritik sich zu unterhalten scheint mir somit nur dann von Nutzen und von einiger Notwendigkeit zu sein, wenn man die gesellschaftlich bedingte Gefahr einer Regression des künstlerischen Bewußtseins sieht und sich fragt, durch welche Art der Kritik jenem die Möglichkeit gegeben werden kann, sich aus der zunehmenden Enge seines inzüchtlerischen Kunst- und Gesellschaftsräsonnements zu befreien.

Die Dürftigkeit dessen, was Doderer unter Kritik versteht, wird an einem Wort deutlich. Er teilt dem Kritiker die Aufgabe zu, „zu orten“; damit man nicht hoffen kann, er habe dieses Verbum beiläufig gewählt, wiederholt er es mit Bestimmtheit. Es gibt kein anderes Wort, mit dem man den Begriff von Kritik gründlicher diffamieren könnte. Es gibt auch kein anderes, in dem die Schäbigkeit der literaturkritischen Praxis vollständiger enthalten wäre. — Den Ortenden, der „den höchsten Rang in der Literatur“ einnimmt, nennt Doderer „Zentralsonne der Intelligenz“, aber auch „Zentral-Sonne der Intelligenz“, um nebenbei mit einem Exempel sprachlicher Raffinesse die Behauptung zu untermauern: „Der Künstler arbeitet niedergeschlagenen Auges, auf jenes Technische sehend ...“ Um diese Zentralsonnen konstruiert Doderer eine „literarische Kosmogonie“, die er mittels leerer Vergleiche und abstrakter Vorstellungen in Bewegung setzt. Sie machen den Inhalt des Aufsatzes aus; man weiß nicht, ob ihn Doderer deshalb schrieb, weil ihm Vergleiche einfielen, oder ob er zu diesen Zuflucht nahm, weil die Inhaltlosigkeit der Gedanken ihn hiezu zwang. Gewiß ist jedoch, daß das Vergleichsspiel in seiner naturgemäßen Unbestimmtheit den Zuspruch jener findet, denen im unverbindlichen Räsonnement sich zu tummeln gelegen kommt, da sie der Sache bewußtlos gegenüberstehen.

Merkwürdige Intentionen sind wahrzunehmen. „Um sie (die Zentralsonnen der Intelligenz) kreist alles, was Kunst ist, mit mehr oder weniger festen Bahnelementen ... Wo die Bahnelemente nicht fest und stark genug sind, dort wird des Kritikers Wort zu direkt, zu subaltern aufgefaßt werden, dort wendet sich der Künstler zum Kritiker hin, gerät aus seiner Bahn, schießt in die Mitte ein und wird vernichtet.“ Das Bild wird der schlechten Praxis gerecht. In der Tat kann es dem Künstler zum Unheil gereichen, wenn er sich zum Literaturkritiker hinwendet. Dieser bietet pragmatische Hinweise, willkürliche Kategorien, wie sie in dieser Branche unbesehen von Hand zu Hand weitergegeben werden, attributive Ergüsse, kurz, eine Anhäufung von Äußerlichkeiten. Sich daran orientierend, muß der Künstler selbst in die Äußerlichkeit geraten. Angesichts ihrer großen Zahl, ihrer andauernden Herrschaft und ihrer selbstsicheren Unfähigkeit sind diese Zentralsonnen wahrlich eine Gefahr für den Künstler; ihr „Orten“ ist ein Verwüsten.

„Hervorgebracht, also in den Vordergrund gebracht, hat noch kein Schriftsteller sein Werk.“ Man blicke in die Geschichte und vergleiche das, was die Kritik jeweils in den Vordergrund brachte, mit dem, was sie zurückzustoßen versuchte. — Im Kritiker „erscheint das Gesetz, welches alle umfassen wird, alle Literatur, bis an ihre äußersten Grenzen. Um eben diese aber geht es dem Kritiker: zu erweisen nämlich, was Literatur ist, und was nie Literatur werden kann: was außerhalb des Gesetzes steht. Der Kritiker ist die verkörperte ‚Gesetzes-Freude‘ ...“ Die Misere der Kritik wird dargestellt. Das „Gesetz“ erscheint in zwei einander bedingenden Formen: als Standpunkt-Kritik, die der Kriterien zwar bar ist, dafür aber einer fixen Vorstellung nachhängt; und als Gesetz des Kulturmarktes, nach dessen Dynamik von Angebot und Nachfrage sich die Quantität der Wertprädikate richtet. — Die qualitative Voraussetzung zur Kritik bedenkt Doderer nie. Man klagt allerorten, in Deutschland, geschweige denn in Österreich, gebe es kaum Literaturkritik von Bedeutung. Doderer scheint an ihr sein Genügen zu finden: „Literaturkritik überall, sogar im unkritischen Österreich!“ Angesichts solchen Mangels an eigener Kritikfähigkeit muß seine Abhandlung, ohne es unmittelbar zu wollen, die Erbärmlichkeit der gängigen Praxis in jedem Satz widerspiegeln. Doderer mag es sich sogar noch schlimmer wünschen: sein Bedürfnis nach dem Gesetzesfreudigen ist eines nach dem autoritären Maß, der Garantie des Mittelmaßes. Solches enthöbe die Literaturkritik der letzten Anstrengung und machte den Jargon perfekt.

In anderen Stellen des Aufsatzes erhebt Doderer das, was das Üble an dieser Kritik ausmacht, gleichsam zur Kategorie, von deren Boden er sich zu abstrusesten Folgerungen abstößt. Er spricht von der „doppelten Anwendbarkeit“ der Sprache, von der „zerlegungsweisen Sprache“ der Kritik. Wäre für Doderer bei der Behandlung dieses Themas das Bestehende nicht das Unanzweifelbare, hätte er hier eine skeptische Frage stellen müssen, anstatt sie weiterhin nur rumpeln zu lassen. — Die „zerlegungsweise Sprache“ ist nicht nur ungeeignet für das Begreifen von Kunst, sondern für das Begreifen schlechthin. Sie ist die Sprache der empirischen Wissenschaft (die Geisteswissenschaften sind längst zu einer solchen geworden) und die der mechanischen Kommunikation (zu der der kritische Jargon zählt). Ihre höchste Leistung besteht in der Analyse, der Registrierung des aufgestückelten Materials, und im pseudogedanklichen Überbau, der scheinhaften, unvermittelten Synthesis. — „Ganz“, um in Doderers Bildern zu bleiben, ist die Sprache der Anschauung und die des Begriffs. Philosophisch-kritisches Vorgehen ist immer analytisch und synthetisch zugleich; der Teil gilt immer als Moment des Ganzen, dieses Ganze selbst bereits in sich tragend. So zeigt sich auch von dieser Seite, daß nur der philosophischen Intention Kunst adäquat erreichbar wird. Nicht „das Höhere“, wie Doderer das nennt, was für die Kritiker vorhanden sei, interessiert sie an der Kunst; vielmehr will sie in immanenten Nachvollzug den von der Anschauung gestiftetem Zusammenhang, also auch das sogenannte Technische, in begrifflichem Sinnzusammenhang aussprechen.

Doderers Überlegungen sind also falsch. Auf Grund der verkehrten Voraussetzung spricht er von der Sprache der Literaturkritik als von einer „zweiten Möglichkeit des Materials“, die es „in den bildenden Künsten und in der Musik“ nicht gebe. Deshalb bestehe eine „tiefe Kluft zwischen dem Literaturkritiker und allen anderen Kunstrichtern“. Das entspricht bloß der Arbeitsteilung im Kulturbetrieb, nicht aber der Vernunft der Sache. Mag der erkennende Geist sich seiner subjektiven Begabung gemäß zu bestimmten Gegenständen hingezogen fühlen; ihn jedoch objektiv im Hinblick auf die Gegenstände seines Erkennens zu unterscheiden, ist ein Kurzschluß, der sich nur mit Hilfe einer These herstellen läßt, die das Zerbrechen der Sprache in der entfremdeten Gesellschaft spitzfindig goutiert.