Die neue Welle in der Architektur

Seit einiger Zeit scheint sich auf der Bühne der österreichischen Architektur ein Szenenwechsel vorzubereiten. Das zeigt sich in Wettbewerben und in veröffentlichten Projekten. Lautstarke Kritik versucht neue Wertungen einzuführen. Verschwenderisches Lob wird dort verteilt, wo ein Bau oder ein Entwurf in einer bevorzugten Richtung liegt, was daneben entsteht, wird totgeschwiegen oder mit Verachtung gestraft. Dieses Phänomen könnte mit einem Generationswechsel in Zusammenhang gebracht werden, doch gelten die Angriffe keineswegs jenen Architekten, die bisher Aufträge und Ehren geerntet haben, sondern der nachfolgenden Generation. Es wird also eine größere Phasenverschiebung angestrebt, die Jüngsten drängt es nach vorn. Sie finden ihre Propheten, die ihnen mit der Sicherheit von Meinungsforschern in naher Zukunft Plätze unter den Weltbesten garantieren und dies und anderes Punkt für Punkt beweisen.

Da sich diese Tendenz vor allem in Studentenkreisen zeigt, könnte man verleitet sein, sie als verfrühten Geltungstrieb abzutun. Dem widersprechen aber der bisher eintönige Verlauf der österreichischen Architektur, der nur wenig Erfreuliches bot, das beachtliche künstlerische Talent, das die Projekte verraten, und die völlig andersgearteten ästhetischen und weltanschaulichen Überzeugungen, die nun vorgetragen werden. Architektur als künstlerisches Problem wird nun offen diskutiert, der Ideenskizze ebenso große Bedeutung beigemessen wie einem ausgeführten Projekt. Die jungen Architekten sind unruhig geworden und streben nach kräftigeren und bedeutsameren architektonischen Ausdrucksformen. Was aber an einzelnen Projekten und Theorien vorgelegt wird, zeigt eine überraschende Divergenz in Form und Inhalt. War die österreichische Architektur bisher mit geringen Ausnahmen farb- und richtungslos, zeigt sich jetzt ein Zuviel an Richtungen, manchmal in ein und derselben Person. Es gibt bereits Virtuosen, die ständig ihr Repertoire wechseln und — meist nach Reisen — immer wieder mit Überraschungen aufwarten können.

Die Leistungen der Architekten Gropius, Le Corbusier und Mies van der Rohe in der bedeutsamsten Phase des Neuen Bauens weisen eine strenge Konsequenz in der Beibehaltung ihrer Prinzipien auf, die sie einmal als richtig erkannt haben. Der Eklektizismus, der nun in Österreich um sich greift, beweist, daß man lieber mit der Mode geht als sich mit Grundsatzfragen beschäftigt. Die Vorbilder bietet das Ausland; wer zuerst importiert, hat den Vorrang.

Verrät der Versuch, eine nationale Kunst in strenger Isolierung zu schaffen, eine geistige Mangelerscheinung, so ist die wahllose Übernahme importierten Gutes ein Kennzeichen organischer Schwäche. Beides ist provinziell. Die Auseinandersetzungen um neue Formen, die in anderen Ländern stattgefunden haben, waren für die betreffenden Länder und deren Situationen gültig. In Österreich sind zuerst die Ansatzpunkte auf ihre Notwendigkeit und ihre Gültigkeit hin zu untersuchen, bevor man formal die Konsequenzen zieht.

Die gegenwärtige Wandlung in der internationalen Architektur vollzieht sich einerseits im Gegensatz zum Alten, anderseits in Richtung auf Neues. Einige neugeprägte oder in einer neuen Bedeutung gebrauchten Begriffe sollen das erläutern:

Identität wird von einem Bauwerk und von einem städtischen Milieu verlangt, das heißt die Form soll unverwechselbar, sofort identifizierbar und der ganz bestimmten baulichen Situation entsprechend sein.

Environmental design, Umweltgestaltung, städtebauliche Architektur soll Uniformierung im Städtebau beseitigen und Identität herstellen; „das am meisten reduzierte Element ist nicht das Haus, sondern der architektonische Komplex, der eine Vereinigung aller Faktoren ist, die eine Umwelt bedingen oder eine Reihe zusammenstoßender Umwelten ...“, wie beispielsweise der „Situationist“ Debord schreibt.

Beide Begriffe deuten darauf hin, daß die bisher übliche reglementierte, verordnete Architektur das Freiheitsbewußtsein trübt und Unbehagen schafft. Demokratisierung der Verwaltung, Teilnahme des Einzelnen am Baugeschehen heißen die Forderungen; der Mensch soll nicht mehr Objekt des Baugeschehens sein, sondern es aus seiner subjektiven Einstellung spontan beeinflussen. Der technische Fortschritt, die zunehmende Automatisierung der Arbeitsvorgänge wird, so glaubt man, die Kräfte für dieses spontane Handeln freisetzen. Der Begriff der Humanität wird somit in seiner ursprünglichen, in der Scholastik und in der Renaissance geprägten Reinheit wiederhergestellt, jeder Mensch zum Gestalter seiner Welt und Umwelt.

Ihren prägnantesten Ausdruck findet die verwaltete Architektur im sozialen Wohnungsbau und in den Verwaltungsgebäuden, in denen sich die Bürokratie Denkmäler setzt. Dem Einzelnen ist im sozialen Wohnungsbau ein genau fixiertes Maß an Leistungen qualitativer und quantitativer Art zugebilligt, das einer abstrakten Vorstellung von Mensch und Familie entspricht und in sanitären, raumklimatischen und räumlichen Mindestanforderungen seinen Niederschlag gefunden hat. Der Mieter wählt nicht seine Wohnung, er wird in sie eingewiesen. Die Einweiser bevölkern repräsentative Bürobauten, deren glitzernde Glasfassaden und strenge geometrische Formen demselben abstrakten Denken entstammen. (Gemeint ist nicht die Bartensteingasse, sondern eine zeitgemäßere Form der Behausung für die Bürokratie.)

Veränderungen in der Architektur setzen Wandlungen im Gesellschaftsleben voraus. Heute gilt es nicht mehr, eine unterdrückte Klasse aus unwürdigen Wohnsituationen zu befreien, sondern den einzelnen Menschen anzusprechen. Es ist also Reform notwendig, nicht Revolution. Der Architekt kann dabei mithelfen oder stellvertretend die Rolle des spontan handelnden Einzelnen übernehmen und durch kräftige Ausdrucksmittel eine differenzierte architektonische Umwelt schaffen.

Beide Richtungen haben ihre Vertreter gefunden, wobei diejenigen, die an eine freiere Zukunft des Menschen glauben, als Utopisten angesehen werden und ihre Pläne fast durchwegs auf dem Papier ausführen müssen. Die anderen haben es leichter, weil die Bürokratie, die Aufträge vergibt, gern der allgemeinen Tendenz folgt, soweit ihre Macht dadurch nicht geschmälert wird.

Die Schlachten der gegenwärtigen Architektur und des heutigen Städtebaus werden noch immer außerhalb der realen Baugründe geschlagen, in den Studierstuben der Wissenschaftler und Philosophen, die sich um neue Formen der gesellschaftlichen Ordnung bemühen, in denen dem Einzelnen immer mehr Freiheit zu spontanem Handeln bleibt, und in den Ateliers der Architekten und Ingenieure, die vor die paradoxe Aufgabe gestellt sind, von der Gemeinschaft geschaffene bauliche Systeme zu planen, in denen der Einzelne die größte Möglichkeit besitzt, seine Individualität in einer ihm entsprechenden räumlichen Ordnung zu verwirklichen. Das Feld des realen Bauens wird inzwischen von jenen beherrscht, die bestehende Ordnungen in ein neues Gewand zu kleiden suchen und sie so durch Täuschung fixieren möchten.

Der amerikanische Architekt Philip Johnson, einst Mitarbeiter und Verehrer Mies van der Rohes, erklärt, er glaube nicht an Prinzipien. Er sei weder Funktionalist noch Purist und sein Werk erstrecke sich vom „Klassizismus“ zum „Neu-Corbusianismus“. „We live in a fractured age and the anarchy of the arts today I find delicious and energizing.“ Johnson und gleichgesinnte, doch nicht ebenso talentierte Architekten, wie Yamasaki, Pei und Stone, machen bei der Gotik wie bei der Klassik und der ostasiatischen Kunst Anleihen; ein besonders beliebtes Vorbild ist die Festungsarchitektur. Gegen diese Richtung der Richtungslosigkeit hat sich Gropius gewandt: „Ein anderer Faktor, der zur Verwirrung der Begriffe beiträgt, ist das Auftreten von Renegaten unserer Gruppe, die auf den Eklektizismus des 19. Jahrhunderts zurückverfallen, weil sie nicht die Kraft und Ausdauer besitzen, eine Verjüngung von der Wurzel her wirklich durchzuführen.“

Die Beziehung zum 19. Jahrhundert, auf die Gropius hinweist, ist nicht nur in der eklektizistischen Haltung zu finden, sondern auch in dem Verhältnis zur Technik und zu dem damals gültigen klassizistischen Kompositionsprinzip, das jede freie Entwicklung der Architekturformen im Raum durch den Zwang zur Symmetrie unterbindet. Wie man im vorigen Jahrhundert aus gewalztem Blech historische Ornamentformen stanzte, so benützt man die heute in den USA hoch entwickelte Bautechnik, um in Vorfertigung gotisierende Bauformen herzustellen: Gotik als Produkt des industrial design. Vertikal geführte Leitungen und Aufzugsschächte werden umhüllt und in säulenartige Gebilde verwandelt. Kommunikationssysteme, die zur Beförderung von Personen dienen, Zu- und Ableitungen, werden benützt, um das klassische tektonische Prinzip vorzutäuschen.

Ähnliche Täuschungsmanöver vollführen andere Architekten, wenn sie, um den Eindruck roher Kraft zu erwecken, riesige Stützen verwenden, auf denen weit auskragende Bauteile balancieren. Anhänger dieser auf plastische Wirkungen abzielenden Richtung lassen Konstruktionselemente weit hinausragen, bestücken die Wände mit Betonklötzen und rauhen die Betonoberfläche künstlich auf. Durch solches body-building werden an sich friedlichen Zwecken gewidmete Bauten, wie Kirchen, Hochschulen usw., zu bedrohlichen Gestaltungen in der Landschaft. Aber auch diese „gedopte“ Architektur kann ihre Bindung an die klassischen Formprinzipien nicht leugnen, sie ist im Muskelkrampf erstarrt. Leider bemüht sich eine immer größere Zahl von Architekten, durch solches Zurschaustellen ohnmächtiger, da frustrierter Kraft städtische Räume zu beleben, environmental design zu kreieren und Identität zu schaffen. Aber man kennt diese Kraftlackeln von Bauten ebenso wenig auseinander wie die verschiedenen an Freistilringkämpfen beteiligten Weltmeister.

Nur wenige, im akademischen Denken verhaftete Architekten haben die akademische Glätte oder Rauheit bisher vermieden. Zu ihnen zählt Louis Kahn, der schärfste Denker dieser Richtung. Die Tradition eines Le Corbusier und Mies van der Rohe vereinend, schafft er den geforderten Funktionen entsprechende Raumteile, verhüllt sie oder bricht sie auf, setzt betontes oder abgeschwächtes Kräftespiel nebeneinander, addiert die Raumgruppen oder sammelt sie um einen Mittelpunkt. Seine Bauten sind nicht so spannungsreich wie jene der vorausgegangenen Generation, seine Gebäudeteile machen nicht, wie jene, den unendlichen Raum sichtbar. Kahn bildet endliche, geschlossene Raumgruppen. Insofern denkt er konservativ. Um die verlorengegangene Einheit zwischen konstruktivem Aufbau und funktioneller Gliederung wiederherzustellen, stößt Kahn in Bereiche vor, die in der „funktionalistischen“ Architektur verpönt waren, er ordnet seine Bauten zu symbolhafter Gestalt. Durch diesen Schritt führt er die Baukunst in den Bereich der redenden Künste zurück. Sie kann nun wieder poetisch oder literarisch sein, pathetisch, lyrisch oder erfüllt von ironischen Anspielungen. Sie ist den Höhepunkten der Architektur des 19. Jahrhunderts nahe.

Symbolformen setzen eine allgemein oder in weiten Kreisen geltende Sprachsymbolik voraus, sollen sie nicht unverständlich bleiben. Nun sind die überkommenen Symbole durch rationalistische Kritik fragwürdig geworden, neue konnten infolge der gleichen Kritik gar nicht erst entstehen. Der poetisch gestimmte Architekt ist daher gezwungen, Symbolformen zu erfinden, um den Gedanken seines Baues, die Identität im Wort, darzustellen. Aber die Beschäftigung mit Literarischem hat ihm meist die Naivität geraubt, er muß sich umsehen, bei den übrigen bildenden Künsten Anleihen machen oder die historische Architektur nach entsprechenden Stimmungsgehalten durchforschen. Gestimmtheit will der Architekt vermitteln, und da seine eigenen Ausdrucksmittel nicht ausreichen, sucht er seine Zuflucht beim Wort: der Stimmungsarchitekt wird zum Lyriker oder zum Geschichtenerzähler, oder aber, er schreibt Manifeste.

Um ein Einfamilienhaus zu deuten, dessen einzelne Raumteile in Schalen eingehüllt sind, muß der Architekt Johansen gebundene Sprache und Prosa zu Hilfe nehmen:

House on the water.

The landscape of a house.

The idea of shells ...

Da im Englischen das Wort für Schale und Muschel identisch ist (shell), ist auf dem Umweg über die Sprache die Beziehung von Landschaft, Funktion und Konstruktion hergestellt. An der deutschen Nordsee etwa hätte das Haus aus sprachlichen Gründen anders aussehen müssen.

Manche Architekten sind nicht mehr bereit, eine verständliche Baubeschreibung zu liefern, sie ziehen es vor, die Stimme zum Gesang zu erheben. Selbst so verständige Menschen wie den Architekten Bakema hat der Hang zur Poesie ergriffen, und der holländische Architekt Aldo van Ejck stammelt seine Lyrik holländisch wie englisch, für den Inlandsverbrauch wie für den Weltmarkt: „tree is leaf and leaf is tree — house is city and city is house — a tree is a tree but it is also a huge leaf ... say leaf — say tree ... say NUTS! — say house — say city — say anything — but say PEOPLE!“

Das Erbe von Persönlichkeiten wie Frank Lloyd Wright, Gropius, Le Corbusier und Mies van der Rohe ist für die heutigen Architekten eine schwere Last. Manche versuchen, ihr durch die Rückkehr zu akademischen Lehren, durch Übersteigerung der Formen, durch die Flucht in Symbolik und Worte oder durch Übernahme von technoiden Elementen zu entgehen. Sie weichen dem Grundproblem aus, das auch jene nicht gelöst haben, und wohl auch nicht lösen konnten: architektonische Gestaltungen zu schaffen, die der sich entwickelnden, noch offenen Industriegesellschaft entsprechen. Da diese Entwicklung nur begrenzt vorausschaubar ist, ist jede starre Fixierung in formaler oder funktioneller Hinsicht kurzschlüssig. Es wird ein saturierter Status der Gesellschaft vorgetäuscht, dem die Realität nicht entspricht. Es entstehen bedeutungsleere Symbolformen, Ausdruck der Machtvollkommenheit einer Schicht von Managern jeder Art, die es gewohnt sind, über Brot und Zirkusspiele zu verfügen. Und schon sind Stimmen zu hören, die von Eliten schwätzen, die den Massen mit den neuesten technischen Verfahren der Kommunikation gebieten werden. Riesenhafte, die Städte beherrschende technische Bauwerke sollen die Symbole dieser Dominanz sein.

Hinter der Vielfalt von architektonischen Erscheinungsformen verbirgt sich eine weitreichende Auseinandersetzung gesellschaftlicher Natur. Es geht heute nicht um einen neuen Plastizismus, Brutalismus, Symbolismus oder Klassizismus. Hinter diesen formalen Unterschieden verbirgt sich das gleiche krampfhafte Bemühen um Erhaltung der bestehenden gesellschaftlichen Ordnung, zeigt sich das gleiche konservative akademische Formprinzip. Die Identität dieser Gesellschaftsform beruht auf abgelebten Inhalten, der Versuch, durch bloß plastische Formung eine zeitgemäße Umwelt zu schaffen, ist eine Täuschung. Die Identität des einzelnen Menschen und der Gemeinschaftsformen, die er bildet, muß sich baulich darstellen. Es ist ein Ziel, das zwar utopisch klingt, aber weniger utopisch ist als der Glaube an die totale Bürokratisierung der Menschheit. Es schließt die Möglichkeiten eines ständigen Wandels ein, der Dimension der Zeit wird ihre Mächtigkeit belassen.

Im Vergleich zum internationalen Geschehen erscheint die österreichische Situation wenig bedeutsam. Aber sie scheint es nur zu sein, wenn man formale Prinzipien und technische Errungenschaften für das Um und Auf der Architektur hält. Diese sind erlernbar und übertragbar. Die Beschäftigung mit unserer eigenen gesellschaftlichen Situation und der durch sie bedingten architektonischen Umwelt wird die Unterschiede zur Situation in anderen Ländern klären und zur Herstellung einer neuen Identität zwischen Gesellschaft und Umwelt beitragen.