FORVM, No. 119
November
1963

Don Giovanni und Don Juan

Eine Amerikanerin — und wenn die Geschichte nicht wahr ist, so ist sie gut erfunden — sah zum erstenmal in ihrem Leben eine Aufführung des „Don Giovanni“; etwa in der Mitte des zweiten Aktes rief sie, empört und begeistert: „But, my dear, he is a regular Don Joo-an!“ Dies ist, was die Franzosen eine „constatation“ nennen. Don Giovanni ist ein Don Juan — nicht nur im literarischen Sinn: eine Gestalt aus jener Familie, deren Ahnherr „El Burlador de Sevilla“ heißt; sondern eben auch im sonstigen Sinn: ein bestimmter Typ von Mensch; und mehr noch: ein Menschheits-Prototyp, dessen literarische Verkörperung eine der lebenskräftigsten Schöpfungen des europäischen Geistes darstellt.

Gerade weil er ein universell geistiger Menschentyp ist, mußte Don Juan, ehe sich seine künstlerisch gültige Inkarnation vollziehen konnte, lange Zeit kreuz und quer durch jenen Limbo wandern, welcher den noch ungeborenen Gestalten der Weltliteratur als provisorischer Aufenthaltsort dient. Als blasser und trauriger Schemen tauchte er jedesmal im Hintergrund auf, wenn die Geschichte von Robert dem Teufel an Winterabenden in französischen Familienkreisen gelesen wurde, nachdem die Kinder ins Bett geschickt worden waren. Von Lissabon bis Stockholm, wo immer ein Mann seine Frau betrog, erhellte der Feuerglanz seines Blickes und der Hohn seines Lächelns, plötzlich und rasch wieder weichend, den Schauplatz der Begebenheit. Gewiß sah er zu, halb bewundernd, halb für sich selber hoffend — hoffend auf Auflösung durch Verkörperung —, als endlich in Sevilla Don Juan Tenorio, Sproß illustrer Familie und sein Namensvetter, die Tochter des Komturs Ulloa entehrte und diesen kurzerhand um die Ecke brachte. Franziskanerbrüder, in deren Kloster der Komtur eine Kapelle gestiftet hatte, errichteten zu Ehren des Stifters dort ein Mausoleum; und da der Mörder, dank seines Ranges und seines gesellschaftlichen Einflusses, sich als immun erwiesen hatte gegenüber des Königs Gerechtigkeit, kamen die Mönche auf den kühnen Ausweg, Don Juan in ihr Kloster zu locken, ihn zu erschlagen und dafür die Erklärung zu verbreiten, daß er das Standbild des Ulloas beleidigt hätte, worauf er von diesem geradewegs in die Hölle hinabgezogen worden wäre.

Don Juan — und jetzt meine ich den wirklichen, d.h. jenen, den wir auf der Bühne immer wieder sehen können — mußte, als er die eben geschilderten Ereignisse wahrnahm, zu dem Gefühl gelangen, daß nun die Stunde seiner Gestaltwerdung geschlagen hatte. Und er hatte recht damit. An den seltsamen Gegebenheiten zu Sevilla, ob nun wahr oder nicht, entzündete sich die Phantasie Tirsos de Molina, eines gelehrten Klosterbruders und Theologen sowie Verfassers ausgezeichneter Theaterstücke, in denen er — man darf nicht vergessen, daß Mönche bevorzugte Beichtväter sind — insbesondere bemerkenswerte Einsicht in den weiblichen Charakter bewies. So entstand „El burlador de Sevilla“ ; dem unerlösten Don Juan ward endlich, auf der europäischen Bühne, Fleisch und Freiheit gegeben.

Tirsos Stück ist hastig hingeschrieben. Kritiker, die ihre Pflichten ernstzunehmen wünschen, können leicht mit dem Verweis auf dessen Mängel glänzen. Trotzdem bleibt es das Werk eines Genies — wegen der mächtigen Wellenbewegung, die den Rhythmus der Handlung bestimmt; und wegen der Unmittelbarkeit, mit der, vom ersten Augenblick an, der Charakter des Don Juan die Bühne beherrscht, in all jener Lebenskraft, die diesem Charakter rechtens zukommt.

Über Nacht wurde Don Juan allgegenwärtig — allgegenwärtig als Inkarnation auf der Bühne, wie er zuvor allgegenwärtig gewesen war als wandernder, auf Inkarnation wartender Schatten. Von Tirso gelangte die Bühnengestalt des Don Juan in die Hände der Italiener — Giliberti, Cicognini, Perruci —, und durch sie erhielt das rebellische spanische Blut jenen Verdünnungsgrad, der dem „feineren“ italienischen Theatergeschmack entsprach. Und in dieser Verdünnung und Verfeinerung geriet die Gestalt auch zu Daponte, obgleich dieser, als spanischer Jude, auch aus der Tiefe des Originals hätte schöpfen können.

Aus und trotz Dapontes unglückselig seichtem Libretto war Mozart imstande, alle Abgründe Don Juans nach der Wunderweise des Genies zu ermessen und dessen ganze Tiefensphäre in einem mächtigen, gleichsam von innen leuchtenden Tongebilde zum Klingen zu bringen.

Auch Molière holte sich seinen Don Juan vermutlich aus Italien, aber was er daraus machte, war geradezu ein Malheur. Er gab Don Juan Ideen — genau das, wofür sich dieser bestimmt nicht interessierte. „Dom Juan“ (wie Molière ihn tituliert) ist ein von den Füßen auf den Kopf gestellter Don Juan, ein Skeptiker, ein Intellektueller, schon eine Art Voltaire.

Molières Irrtum erklärt den Irrtum Byrons. Was immer dessen Gedicht an sonstigen Meriten haben mag, als ein Epos über Don Juan ist es ein Versager. Ich sage das ohne Ranküne, verzeihe auch, daß „Sancho Panca“ dort auf „Salamanca“ reimt, und „Don Juan“ auf „ruin“, und noch schlimmere Grausamkeiten. Aber den Don Juan zu einer Satire auf den englischen Lebensstil zu mißbrauchen — den Don Juan, dessen innerstes Mark so viel oder so wenig englisch ist wie das Byrons! — aus Don Juan eine Art von Cook’schem Touristen zu machen: das kann man schwerlich als Beitrag zur Wesenserhellung eines der vier europäischen Hauptcharaktere bezeichnen.

Diese vier europäischen Hauptcharaktere sind: Hamlet, Don Quichote, Faust und Don Juan. Ich habe an anderem Ort meine Gründe für diese Wahl gegeben und die zugehörige vierfache Parallelität europäischen Geistes dargelegt. [*]

Faust und Don Juan sind verbundene Charaktere: Symbole europäischen Intellektes und Willens. Don Juan ist Sinnlichkeit ohne Sinn, Faust Sinn ohne Sinnlichkeit. Don Juan ist blinder Impuls, maskulines Emporschwellen, Mauern überspringend, Tore zerschmetternd, keinem Glauben sich beugend. Eben deswegen (und da liegt Molières und Byrons Irrtum) braucht Don Juan Mauern, Tore, Gesetze, Glaubensbekenntnisse. Sein jauchzendes Vergnügen ist, alle Mauern, Gesetze und Glaubensbekenntnisse der Gegenwart zu brechen um der Zukunft willen? So könnte sich’s vielleicht herausstellen; aber er wäre nicht Don Juan, wenn er sich darum scherte.

Eben diese tiefe Treue zu sich selbst als blinde Naturkraft, in Vergewaltigung und Befruchtung einer Gegenwart, deren Zukunft durch geduldiges Verweilen großzuziehen nicht seines Amtes ist — eben das gibt Don Juan die Faszination und Zeitlosigkeit eines Archetyps für alle Männer und Frauen.

Don Juan ist ein vertikaler Charakter. Er springt aus dem Mutterboden der Erde und bricht durch alles, was da — horizontal — von der Vergangenheit kommt und zur Zukunft weiterfließt. Da hindurch erhebt er sich himmelwärts. Blasphemisch auf besondere Weise, ist dieser Gottlose undenkbar ohne Gott. Und als Feind Gottes wächst seine Komödienfigur ins Tragödienformat. Die Tragik dieses Sonnenmenschen kann nur im Übersinnlichen sich lösen. Zorilla, ein spanischer Dichter vor mehr als hundert Jahren, transponierte den Charakter des Don Juan, indem er ihn dem Einfluß absoluter Liebe aussetzte. Don Juan trifft ein Mädchen, das ihn liebt und bereit ist, sich ihm zu geben — ohne Widerstand, wirklichen oder hinhaltenden. Er entdeckt die Liebe, höchste Form des Willens — er, der nur die Gewalt gekannt hat, niedrigste Form des Willens. Und durch das Opfer dieses Mädchens, nicht nur ihres diesseitigen Lebens, sondern ihres jenseitigen Heils, wird Don Juan gerettet. Welch herrliches Finale hätte Mozart dieser Wendung abgewonnen!

Die Champagnerarie, ihr gleichsam raumloses Presto purer Intensität, ist die gemäßeste Figur Don Giovannis. Aber nun ragt der Sternenraum des Komturgesangs, in Mozarts weiten Intervallen, mit einem mitgegebenen Weltgesetz, das das Individuum erdrückt. Gegen die dämonische Naturkraft, hier in einem Individuum hervorbrechend, als schrankenloser Hetärismus, erhebt sich eine andere, spätere Dämonie: die des Rechts, mit Schuld und Sühne. Indem die Naturkraft nicht mehr namenlos, sondern in einem Individuum erscheint und das Recht sie mit den Maßen der gewohnten Ordnung, nicht etwa der „Stärke oder auch der Schönheit, mißt, erscheint die sexuelle Naturkraft selber als Hybris, freilich im präzisesten Sinn als dionysische. Don Juan wird zum glänzendsten Wunschbild, dem Leitbild der Verführung, zur unzweifelhaftesten erotischen Machtperson. Als diese gehört er, obgleich ein Mann in Potenz und eben wegen dieser, zum Frauengott Dionysos und zu dem gegen Ehe wie Ordnung rebellisch gewordenen. Degen und Stein haben sich im Nein!, im Ja! der letzten Szene ebenbürtig getroffen, und das Nein zur begrenzenden Sitte kapituliert nicht. Seine Unbedingtheit bereut nicht, kehrt nicht um, wählt eher Untergang als dieses, nicht mehr Don Giovanni zu sein. Das ungebrochene Geschlechtswesen, mit dem Absolutum seines Liebestriebs, hat keinen Aschermittwoch, erkauft ihn nicht, sucht den höchsten Augenblick keineswegs im Himmel. Don Giovanni gibt sich jederzeit als des Augenblicks, das heißt als jenes Augenblicks mächtig, in dem der Mann ist, in dem er als Mann ist. Gerade im Untergang wird Don Giovannis Presto völlig metallisch, folglich ebenso unvernichtbar, ebenso ewig wie der Stein des Komturs.

Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung

[*„Portrait of Europe“, London 1952.

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