Ein Sturm weht vom Paradiese her

Das Schicksal Benjamins gemahnt in vieler Hinsicht an den Archetyp des Freigeistes und Intellektuellen, der an den Rändern der Moderne schreibend und denkend flaniert, als „Mensch in der Revolte“ gegen das unheimliche Zeitalter blinder Fortschrittsgläubigkeit und vergessener Menschlichkeiten anlebt und daran zerbricht. Gewiß wird man im Jahr 1992 des hundertsten Geburtstages von Walter Benjamin literaturwissenschaftlich, philosophisch, journalistisch und feuilletonistisch gedenken und bruchstückhaft zusammentragen, was sich im Geist des Interpretativen verorten und vertäuen läßt. Vom jüdischen Messianismus, den er mit dem Marxismus zu verbinden suchte (Klossowski, Adorno), über das Urteil der Nichteinlösung dieses Versuchs mit philosophischer Beweisführung (Habermas) bis hin zu Bemerkungen, daß Walter Benjamin ein schlechter Literaturkritiker gewesen sei (Fritz J. Raddatz, 1973), wird sich wohl alles finden, sofern es sich um Töne aus dem Establishment handelt. Zur Kultfigur für intellektuelle Bewegungen in doppelter Hinsicht wurde der Grenzgänger und Archäologe der Moderne weder zu Lebzeiten noch durch posthume marginale Verehrung einzelner Freigeister, die ihn vor allem in der Kunstgeschichte, der Architektur und in Abhandlungen über die Fotografie gerne als Zitat verwenden.

Was Susan Sontag 1978 über Benjamin anmerkte, möge Wegweiser für die folgenden Betrachtungen sein: „In seinem Essay über Karl Kraus stellt Benjamin die rhetorische Frage, ob Kraus an der Schwelle einer neuen Zeit steht: ‚Ach, durchaus nicht. — Er steht an der Schwelle des Weltgerichts.‘ Benjamin denkt dies über sich selbst. Vor dem Weltgericht wird der letzte Intellektuelle — dieser saturnische Held der Moderne mit seinen Ruinen, seinen abwegigen Visionen, seinen Träumereien, seiner undurchdringlichen Melancholie, seinem gesenkten Blick erklären, daß er viele ‚Positionen‘ innehatte und daß er das Leben der Ideen bis zum bitteren Ende verteidigte, so gerecht und unmenschlich er nur konnte.“

Geschichte

Walter Benjamin, ein leidenschaftlicher Sammler, der sich für die vielfältigen Formen der Sprache und der Zeichen interessierte, schrieb eine Reihe kurzer Texte über die moderne Malerei, in denen er dem Längsschnitt der repräsentativen Malerei einen anderen Querschnitt, den Graphismus und bestimmte andere symbolische Schreibweisen gegenüberstellt. Benjamin erblickte hier den Zusammenhang zwischen dem Problem der Kunst und ihrer mythischen Verwurzelung, indem er hinter dem Erscheinen eines Bildes den mythologischen Gehalt dechiffriert. Vor allem der Kubismus, z.B. Kandinsky und Klee, weist auf eine symbolische Sprache hin, die irreduzibel gegenüber der philosophischen „Ordnung des Wesens“ und der „Ordnung der Reproduktion“ als klassischem Raum ist. In dieser Vernichtung des überlieferten humanistischen Repräsentativen besteht „das Problem des Kubismus ... von einer Seite her gesehen in der Möglichkeit einer, nicht notwendig farblosen, aber radikal unfarbigen Malerei, in der lineare Gebilde das Bild beherrschen — ohne das der Kubismus aufhörte, Malerei zu sein und zur Graphik würde“. Auf der Suche nach einer solchen Bild-Schrift, in der die Zeichen sichtbar werden, stößt Benjamin auf ‚seinen‘ Engel der Geschichte, den „Angelus Novus“, ein Bild von Paul Klee, das er 1921 erwirbt und das er als seinen wichtigsten Besitz bezeichnet hat. Zweifellos war die allegorische Figur des Engels vor allem ein männliches Phantasma der literarischen Moderne. Das Bild des Engels läßt fremdartige Netze hervortreten, „die etwas Furchtbares, Erschreckendes und Bizarres betreffen, eine fundamentale ‚Gegen-Zeit‘, in der die Menschheit ihrer eigenen zufälligen Zerstörung begegnet, in der sich die Geschichte als Sturm des Fortschritts zu einer ‚einzigen Katastrophe‘ verkehrt, in der das Schöne tötet, weil es schrecklich ist“. Die Metapher und die Allegorie ziehen durch alle Schauplätze des Benjaminschen Werkes und umreißen auch seine persönlichen Chiffres. Seine gesamten Überlegungen zur Philosophie der Avantgarde und der Moderne, seine Studien über Kafka, Kraus etc. in einer auralosen Welt, die zur Ausbreitung der Warenform und der grenzenlosen Reproduzierbarkeit der Kunstwerke verurteilt ist, münden letztlich in seine Thesen „Über den Begriff der Geschichte“ knapp vor seinem Tod im Jahr 1940: „Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“

Dieser „‚Sturm“ löste vor allem in marxistischen Kreisen einige Debatten aus. Benjamin, der nicht nur mit Adorno, sondern auch mit Brecht jahrelang befreundet war, wendet sich mit dieser These nicht nur gegen die reaktionäre Geschichtsschreibung des Historismus, sondern gleichfalls gegen die technokratischen Illusionen und die Fortschrittsgläubigkeit der Sozialdemokratie und der Arbeiterbewegung selbst. Gegen beide Seiten führt er den historischen Materialisten an, der Theologie nicht negiert, sondern „in den Dienst zu nehmen weiß“. Die Provokation, die dies bis heute hervorruft, ist jedoch nur selbst Beweis für eine Verdrängung, an deren Bewußtwerdung Benjamin gerade die Möglichkeit revolutionärer Befreiung band.

Der unansehnliche Zwerg Theologie, von dem die „Schachpuppe Historischer Materialismus“, um zu gewinnen, an ihren Schnüren gelenkt wird, korrespondiert mit dem rückwärtsgewandten Blick des Engels auf den Trümmerhaufen der Geschichte, die, begriffen als eine von Klassenkämpfen, sich ganz im Marxschen Sinn noch nicht aus ihrer Unterdrückung befreit hat, noch nicht wirkliche menschliche Geschichte geworden ist. Was in diesem Prozeß als Vergessenes zwischen die Trümmer fiel und sich doch gleichzeitig verfängt als Kraft, als Sturm in den Flügeln des Engels. Wenn also der reale Geschichtsverlauf immer schon seine Verdrängung darstellt, so muß dieses Verdrängte auch immer schon als ein diesem Verlauf Entgegenstehendes, Jenseitiges, Anderes erscheinen, das an die Theologie nur insofern verwiesen ist, als es noch nicht eingelöst und seine volle Einlösung von Benjamin nur als „Erlösung“ denkbar ist.

In einer Notiz zum „Passagen-Werk“ hat Benjamin diesen theologischen Gehalt des Eingedenkens vermerkt: „Was die Wissenschaft ‚festgestellt‘ hat, hat das Eingedenken modifiziert. Das Eingedenken kann das Unabgeschlossene (das Glück) zu einem Abgeschlossenen und das Abgeschlossene (das Leid) zu einem Unabgeschlossenen machen. Das ist Theologie; aber im Eingedenken machen wir die Erfahrung, die uns verbietet, die Geschichte grundsätzlich atheologisch zu begreifen, so wenig wir sie in unmittelbar theologischen Begriffen zu schreiben versuchen würden“. In diesem Sinne bleibt Benjamins Geschichtsbegriff ein materialistischer, in den er seinen Bezug zur jüdischen Mystik und Kabbala einschreibt. Doch vermag auch dieser Blick nur fündig zu werden vermöge eines anderen, erinnernden Blicks, der in den Kata“ strophentrümmern der Vergangenheit zugleich die Spuren, das Versprechen von Glück und ihren Anspruch auf Erlösung kennt/erkennt. Einer solchen dialektischen Optik entspricht daher notwendig auch das Bild, das diese Vergangenheit stellt: es ist selbst dialektisch, einmalig und aufblitzend, es ist Stillstand und Bewegung, es ist, als Reservoir von Schuld und Versöhnung, von Mythos und Utopie, eine Einheit von Traum und Erwachen: Bild und Bildferne, Bild und seine Auflösung in eins. In dieser Optik vermag auch das Vergangene seinen Blick aufschlagen, in dem es selbst den Blick auf das Vergessene als die in ihm darunterliegende Zukunft freigibt.

Das Schicksal

Kaum ein Denker, der an der Schwelle zum 20. Jahrhundert geboren wurde, hat seine literarische und philosophische Produktion so sehr in Verbindung mit der eigenen Biographie gebracht wie Benjamin. Als einer der letzten „Hommes de lettres“, Figuren aus dem 18. Jahrhundert, die engstens mit der französischen Revolution in Zusammenhang stand, lebte er ganz der Spurensuche der Urgeschichte des 19. Jahrhunderts, verhaftet in beständigem Wechsel zwischen Traum und Wirklichkeit seiner eigenen Gegenwart. Was er indirekt über Proust feststellte, nämlich „daß er an derselben Unerfahrenheit gestorben sei, die es ihm erlaubt hat, sein Werk zu schreiben“, traf auf Benjamin selbst zu. Benjamin war unfähig, Lebensbedingungen, die für ihn vernichtend geworden waren, zu ändern. Er verweigerte sich mit schlafwandlerischer Sicherheit all dem, was ihm eine bürgerliche Karriere verschafft hätte, denn er war letztlich zu tief verstrickt in die Ideale und Programmatiken der Frühromantiker, um sich dem Diktat von Hierarchie und Selbstentfremdung bei geregeltem Broterwerb zu unterwerfen. Der „stille Aufstand“ war aber nur deswegen möglich, weil Benjamin, abgesehen von einer kurzen Arbeit am Institut für Sozialforschung von Horkheimer und Adorno, praktisch den Großteil seines Lebens von der Familie finanziert wurde.

Dennoch war er ein vom Unglück Verfolgter, der schon sehr früh erkannte, daß das wilhelminische Zeitalter mit all seinen mörderischen Konsequenzen das kindliche Individuum praktisch vernichtete, indem es „seinen Binnenraum wie eine zweite Identität über die kindlichen Seelen streifte“. Was er in seinem fotografischen Selbstporträt schreibt, mag seine Verfallsthese der Aura besonders verdeutlichen: „Ich stehe barhaupt da; in meiner Linken einen gewaltigen Sombrero, den ich mit einstudierter Grazie hängen lasse ... Ich aber bin entstellt vor Ähnlichkeit mit allem, was hier um mich ist. Ich hauste so wie ein Weichtier in der Muschel haust im neunzehnten Jahrhundert, das nun wohl wie eine leere Muschel vor mir liegt.“

In seiner „Berliner Kindheit“ bezieht er sich auf das „bucklige Männlein“, ein Zwischenwesen, das Unglück stiftet, indem es den Unglücksraben anblickt. Hannah Arendt hat dies in ihrem großen Essay über Benjamin zu einem möglichen Deutungsmuster für den „Scherbenhaufen, vor dem Benjamin am Ende seines Lebens stand“, verdichtet.

„Wo es erschien, da hatte ich das Nachsehn. Ein Nachsehn, dem die Dinge sich entzogen, bis aus dem Garten übers Jahr ein Gärtlein, ein Kämmerlein aus meiner Kammer und ein Bänklein aus der Bank geworden war ... Das Männlein kam mir überall zuvor. Zuvorkommend stellte sichs in den Weg. Doch sonst tat es mir nichts, der graue Vogt, als von jedwedem Ding, an das ich kam, den Halbpart des Vergessens einzutreiben: "Will ich in mein Stüblein gehn, / Will mein Müslein essen: / Steht ein bucklich Männlein da, \ Hat’s schon halber gessen.“ Nichts erhellt das „Urphänomen“ in Walter Benjamins Schicksal und Werk deutlicher als jene Zeilen aus der unheimlichen Volksliedsammlung „Des Knaben Wunderhorn“, mit denen der als „wohlgeborenes Bürgerkind“ 1892 in Berlin geborene Benjamin in ersten Leseversuchen seine Bekanntschaft machte. In größbürgerlichen jüdischen Verhältnissen aufgewachsen, von der Architektur und dem Mobilar der Gründerzeit und von Privatlehrern und französischen Hausmädchen umgeben, eingebettet in die von der Warenwirtschaft beherrschte Lebenswelt zu Beginn des 20. Jahrhunderts, hat der Grenzgänger und Archäologe der Moderne rückblickend in seiner „Berliner Kindheit“ die Spuren zu seinem Außenseiterdasein freigelegt, das ihn bis zu seinem Selbstmord begleitete: „In meiner Kindheit war ich Gefangener des alten und neuen Westens. Mein Clan bewohnte diese beiden Viertel damals in einer Haltung, die gemischt war aus Verbissenheit und Selbstgefühl und die aus ihnen ein Ghetto machte, das er als sein Leben betrachtete. In dies Quartier Besitzender blieb ich geschlossen, ohne um ein anderes zu wissen. Die Armen — für die reichen Kinder meines Alters gab es sie nur als Bettler. Und es war ein großer Fortschritt der Erkenntnis, als mir zum erstenmal die Armut in der Schmach der schlechtbezahlten Arbeit dämmerte. Das war in einer kleinen Niederschrift, vielleicht der ersten, die ich ganz für mich selbst verfaßte. Sie hatte es mit einem Mann zu tun, der Zettel austeilt, und mit den Erniedrigungen, die er durch ein Publikum erfährt, das für die Zettel kein Interesse hat. So kommt es, daß der Arme damit schloß ich — sich heimlich seines ganzen Packs entledigt. Gewiß die unfruchtbarste Bereinigung der Lage. Aber keine andere Form der Revolte ging mir damals ein als die der Sabotage; diese freilich aus eigenster Erfahrung.“ Seine Gewohnheit, schon als Kleinkind immer einen halben Schritt hinter der Mutter, die ihre Besorgungen machte, zurückzubleiben („es war, als wolle ich in keinem Falle eine Front, und sei es mit der eigenen Mutter bilden“), war stiller Protest gegen die Selbstentfremdung, die ihm sein Milieu aufzwang, aus dem er als Zwanzigjähriger ausbrach, wenngleich finanzielle Bindungen immer bestehen blieben. Hatte er sich schon während seiner Schulzeit an die schulreformerische Bewegung rund um Gustav Wyneken angeschlossen, setzte er sein sozialpolitisches Engagement für eine freie Studentenschaft fort, die die humboldtschen Ideale von Freiheit und Selbstbestimmung vertrat. Gleichzeitig machte Benjamin die Bekanntschaft mit Gershom Scholem (1915), der ihm später über ein Stipendium nach Israel verhelfen wollte, was Benjamin aber nur sofern in Anspruch nahm, daß er die daraus resultierende finanzielle Unterstützung für seine Reisesucht nützte. Nach seiner Dissertation „Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik“, 1919 in Bern, kehrte er nach Berlin zurück, geriet ab 1920 immer mehr in wirtschaftliche Schwierigkeiten. Für den etablierten Wissenschaftsbetrieb hatte Benjamin als „autonomer“ Freigeist nichts übrig, andererseits verhinderte er durch seine kompromißlose Protesthaltung gegenüber den Institutionen ein gewisses Maß an Anerkennung, das er durch seine Freunde Adorno, Brecht, Scholem und Hugo von Hoffmannsthal hätte erlangen können, die ihn alle aber in die Pflicht nehmen wollten. Scholem für den Zionismus und die jüdische Mystik, Adorno für den Marxismus, Brecht für den Kommunismus. Sein Außenseitertum als Kritiker seiner Zeit verschlug ihn 1933 endgültig ins Exil nach Frankreich und Ibiza, vor allem aber der drohende Faschismus. Neben seinen bekannten Essays „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ und einer Studie zu Goethes „Wahlverwandtschaften“, die durch den Einsatz Hugo v. Hoffmannsthals bekannt wurde, hat er vier unvollendete Bücher und die schon damals als „die eigentliche Trümmer- und Katastrophenstätte“ bezeichneten „Pariser Passagen“, die „Gesammelten Essays zur Literatur“, Briefe und ein Buch „Über das Haschisch“ hinterlassen. Sie alle lassen sich jedoch weder philosophisch noch theoretisch einordnen. Mit seiner Habilitationsschrift „Der Ursprung des deutschen Trauerspiels“ scheiterte er 1925 im deutschen Universitätsbetrieb an der Borniertheit der damaligen akademischen Prominenz. Der Text ist eine Montage aus ca. 600 Zitaten und Bruchstücken, die Benjamin an die Oberfläche der Zeit brachte, um sie in speziellen Konstellationen zueinander in Beziehung zu setzen. Danach führte er mehr und mehr das Leben eines „vorproletarisierten“ Intellektuellen, dessen Schicksal in die letzte Katastrophe mündete: Die Gründe für seinen Selbstmord waren mannigfaltig. Die Gestapo hatte seine Pariser Wohnung mit Bibliothek und einen Großteil der Manuskripte beschlagnahmt. Der Anlaß aber war ein ungewöhnliches Mißgeschick. Benjamin hatte bereits ein spanisches Durchreisevisum, um nach Lissabon zu kommen und sich von dort aus nach Amerika einzuschiffen. Da er zu diesem Zeitpunkt kein Ausreisevisum aus Frankreich hatte, flüchtete er über einen relativ kurzen und nicht allzu beschwerlichen Fußweg in den spanischen Grenzort Port-Bou, der von der französischen Grenzpolizei nicht gesperrt war. Genau am 26. September 1940 machte Spanien aber die Grenzen zu, sodaß Benjamin am nächsten Tag nach Frankreich zurück hätte müssen. In jener Nacht nahm sich Benjamin das Leben. Die Visumsperre wurde nach einigen Wochen wieder aufgehoben.