Ernst Krenek

Unser Verhältnis zu K. ist gestört. Man weiß um die Verdienste dieses Mannes, fühlt sich seinen Ansprüchen oft nicht gewachsen und meint sich aller Versäumnisse enthoben, wenn seine Mißerfolge, wie jüngst jener seiner letzten Oper, „Das kommt davon oder Wenn Sardakai kommt“, in Hamburg, kolportiert werden. K. ist unvermutet ironisch, spielt souverän seine kompositorische Meisterschaft aus, wo großer Bluff ausreichen würde, und schwimmt in modischen Trends ohne zwingende innere Notwendigkeit. Man müßte seine Beziehungen zur musikalischen Avantgarde der letzten zwanzig Jahre zwar differenzierter umreißen, aber es war doch auffällig, daß der Schöpfer der durch kühne Klangmischungen und ätzende Effekte fesselnden Oper „Orpheus und Eurydike“ (Text: Oskar Kokoschka) aus dem Jahr 1923 fast ein halbes Jahrhundert später über die „Mobilisierung der Musik“ referierte.

Ihn, den Klemperer mit Recht als einen in erster Linie dramatischen Komponisten bezeichnete, faszinierten in der Musik mit einemmal Objekte; Klanggebilde, die im Raum vorhanden sind, sich bewegen und sich ständig aus neuen Perspektiven betrachten lassen. Nicht mehr die Schlagkraft des tragischen Einakters „Der Diktator“ (1926) noch der Optimismus von „Jonny spielt auf“ — seines bislang einträglichsten Werkes — lagen ihm am Herzen, sondern Überlegungen über die Determinierung der musikalischen Parameter oder die Rolle des Zufalls, die aus der Darmstädter Schule stammten.

K. ist keiner der sogenannten Errungenschaften der neuesten Musik ausgewichen und hat zeitlebens Herausforderungen in einem Umfang angenommen, der kaum verkraftbar erscheint. Im Zusammenhang mit diesen gewichtigen Herausforderungen, die den Lebensweg K.s kennzeichnen, stehen auch die zahlreichen Gelegenheiten zu musikalischen Äußerungen, die er unerschrocken, ja mit offenkundigem Vergnügen wahrgenommen hat.

Lothar Knessl ist eine überzeugende Gliederung des K.schen Werkskataloges gelungen, den er nach fünf Schaffensperioden unterteilte: einer tonalitätsfreien, welche die ersten beiden Symphonien enthält; einer neoklassizistischen; der mit dem „Jonny“ beginnenden romantischen; der mit dem „Karl V.“ (1933) so machtvoll eingeleiteten dodekaphonischen und schließlich der seriellen, die so knifflige Arbeiten wie die „Sestina“ oder das Orchesterwerk „Horizont umkreist“ einschließt.

Insgesamt fehlte es nicht an Anlässen, das Beethoven-Jahr 1970 auch als Krenek-Jahr (er feierte seinen 70. Geburtstag) auszurufen. Das ist nicht geschehen, vielmehr bleibt ihm der Unstern treu, unter dem schon 1934 sein „Karl V.“ dank eines philharmonischen Heimwehrkommissars und seines Spießgesellen gestanden war.

K.s Eigensinn kann nur zum Teil für das Geschick, das seine Produktion trifft, verantwortlich gemacht werden. Er traktiert seine Hörer oft mit Musik nicht um ihrer selbst willen, sondern wegen der einen oder anderen philosophischen Ambition ihres Autors und verstört die geduldigen Esoteriker wiederum durch Grenzüberschreitungen in die Gefilde sogenannter Unterhaltungsmusik. Er besteht dann nicht auf Gartenwanderungen in dünner Luft, sondern rät zur Aufführung seines parodistisch gewürzten „Potpourris“. Dennoch ist nicht zu übersehen, daß K. die Beschäftigung mit Musik nicht von seinen übrigen Tätigkeiten trennt, sie vielmehr durchgehend der menschlichen, von Ängsten und Zweifeln erschütterten Daseinsweise integriert. Probleme von Glauben und Wissen oder der Umkehrbarkeit der Zeit haben ihn immer wieder, als Schriftsteller wie als Komponisten, in ihren Bann gezogen. Dies brachte es mit sich, daß manche von K.s Kompositionen Traktaten gleichen. Wenn sich nun einer immer wieder mit den Mirakeln der Zeit einläßt und diesen Gedankengängen kompositorische Verfahrensweisen gezielt unterordnet, kann es geschehen, daß er aus der Zeit herausfällt.

Die Ansprüche, die im Konzertsaal an Kompositionen gestellt werden, sind gewöhnlich anderer Natur und kaum so eigensinnig wie bei K. im Gedanklichen verwurzelt. Im übrigen scheint eine Diskrepanz vorzuliegen zwischen dem elitären Charakter von K.s Denkweise, soweit sie in Musik ihren Niederschlag findet, und deren klanglichem Aufwand. In dieser Hinsicht gibt sich K. völlig traditionell und beliefert den Kunstmarkt mit Opern, symphonischen Werken und Kammermusik. Wiederholt hat er den Entscheidungscharakter des künstlerischen Produktionsprozesses betont und letztlich eine vielleicht schon überholte individualistische Position bezogen. Nicht kosmische Konfigurationen, welche die Musik widerspiegelt, sind für den Erfolg oder Mißerfolg verantwortlich, sondern handfeste Entscheidungen des Produzenten. Es drängt sich die Einsicht auf, daß K.s Musik mitunter zuwenig selbstgenügsam ist, zuviel Ballast mitschleppt.

Der Komponist des Bühnenwerks „Karl V.“, in dem er „den Universalismus des mittelalterlichen katholischen Reiches“ pries und sich gegen „die zersetzenden Kräfte von Nationalismus, Materialismus und religiöser Gleichgültigkeit“ wandte, ist Träger eines typisch österreichischen, in der Geschichte verwurzelten Kulturbewußtseins. Er setzt Bildung bei seinem Publikum voraus, das im besonderen seinen ironischen Reflexionen folgen soll. Geschichtsphilosophische Überlegungen stehen nicht im Dienst einer vordergründigen Moral, offenbaren aber den Glauben an eine den Künstler und Menschen zutiefst verpflichtende Kontinuität der Geschichte.