Filmmannssucht

I. Die Eiserne Maske

1. Arbeitsteilung im Film

Wir sprachen mit jungen österreichischen Filmarbeitern über ihre Erfahrungen, die sie bei der Mitarbeit an internationalen Filmproduktionen in Österreich gemacht haben. Speziell bei den Dreharbeiten zu The Iron Mask, einer Koproduktion mit der Wien-Film. [**]

Klappenhalter und Schärfezieher

Es gibt einen ersten Kameramann, der das Licht macht, und einen zweiten, der die Kamera selber führt.

„Lighting Camera Man“ und „Director of the Photography“ — der hat nur einmal in der Woche durch die Kamera geschaut. Dann gibt’s noch den „Camera Operator“, eine Art Schwenker, der die Bilder einstellt. Der Schärfezieher mißt die Entfernung und zieht die Schärfe mit. Er kriegt aus Gesprächen mit, worum es geht. Schaut aber nie durch die Kamera, sondern mißt automatisch, wenn eine Szene eingerichtet wird — da sind die Stars noch in ihren Hotels: Lichtdoubles spielen die Szene vor, und dementsprechend werden Markierungen am Boden gemacht. Bei Hauptaktionen der jeweiligen Einstellung, wie zum Beispiel Stehenbleiben oder Weitergehen, werden Schärfepunkte fixiert, die mit einem Stift auf den Schärfering des Okulars übertragen werden. Der Schärfezieher zieht das dann bei allen Proben mit.

Der „Focus Puller“ hat wahrscheinlich als „Clapper“ oder „Loader“ angefangen — er ist nicht besonders hoch qualifiziert. Der „Loader“ lädt die Filmmagazine. Der „Clapper“ schlägt die Klappe. Bei kleineren Produktionen sind „Clapper“ und „Loader“ ein und dieselbe Person. Der „Loader“ beschriftet auch noch die Magazine und trägt, ähnlich dem „Script-Girl“, auf einem Begleitpapier Werte wie Objektiv, Brennweite, Zooms und Fahrten ein.

Der „Clapper“ trägt auch noch mit ein, ob ein einzelner „Take“ ein Kopierer ist oder nicht.

Kopierer ist eine Einstellung (von fünf bis zehn), bei der entschieden wird: die wird kopiert.

Wenn’s zwei Kopierer gibt, hört man auf.

Wie oft werden einzelne Szenen aufgenommen?

Das kommt auf ihre Kompliziertheit an. Da war der Alan Hale jr., ein großer amerikanischer Bär, der aber nicht gut fechten kann, geschweige denn niederstürzen, ohne sich zu verletzen — von dem das aber alles verlangt wurde. Da hat man das dann eben 16mal drehen müssen. Aber der Durchschnitt ist sieben, acht Takes.

Unter einem Kameramann stellt man sich jemand vor, der über die Geschichte Bescheid weiß, der dramaturgisch mitwirkt, der sagt: wenn die reinkommt, dann fahren wir da und dahin ...

Beim internationalen Film werden alle Anhängsel der Maschinen. Das klingt unmenschlich. Aber es ist auch schön: Alle sind wie kleine Ameisen, die das Notwendige tun, damit der Film zustande kommt.

Es darf dort niemand Kameramann sein, wenn er eigentlich Koregie führen oder dauernd mit dem Regisseur diskutieren möchte.

Es ist arbeitsteiliger. Die Leute haben nicht viel miteinander zu tun. Den Regisseur interessiert dann nur mehr, ob der Schwenker seine Bilder nicht überkomponiert.

Sprachlose Schauspieler

Der ganze Film wurde mit Primärton gedreht, nicht mit Originalton. Primär-Ton ist ein Anhaltspunkt für den Tonschnitt, der parallel zum Bildschnitt gemacht wird. Alle Geräusche, alle Sätze, die tonmäßig in dem Film vorkommen, werden nachfabriziert.

Das macht die Wien-Film.

Einige Synchronisationen wurden mit Schauspielern gemacht, die auch original gespielt haben, der Rex Harrison hat zum Beispiel selber nachsynchronisiert für die englische Fassung. Aber zum Beispiel die Sylvia Kristel, die kann nicht selber synchronisieren, weil sie nicht sprechen kann und weil Englisch nicht ihre Muttersprache ist.

Am Anfang war ein Tonmeister aus England, der nie eine Korrektur gemacht hat, nur wenn ein Jet drüber geflogen ist, hat er gesagt: „Achtung, Jet!“ — was aber eh alle gehört haben.

Sein Ton war sogar als Primärton zu schlecht. Und der ist dann ausgewechseit worden.

Dann ist ein anderer Tonmeister gekommen, der um das Schicksal seines Kollegen gewußt hat, und der hat sich dann bemüht, auf störende Nebengeräusche aufmerksam zu machen. Und der ist dann oft ausgeschimpft worden vom Regisseur oder vom ersten Assistenten, weil der wieder auf Nebengeräusche hingewiesen hat, die zwar ihn gestört haben, bei denen aber alle anderen gesagt haben: das ist egal.

Die sagen aber immer: das ist egal. Die wollen ja nicht wegen dem Ton noch einmal drehen.

Bei jeder Produktion gibt’s Spannungen zwischen Ton, Regie und Kameramann. Ein guter Tonmeister zeichnet sich zum Beispiel dadurch aus, daß er seine Arbeit total unauffällig macht.

Wenn Tonmeister dann zehn Jahre Tonmeister sind, kriegen sie Komplexe und erklären alles umständlich, damit sie extra die Sache verlängern, damit sie auch auffallen.

Der „Art Director“ rast von einer Produktion zur anderen und überwacht die Arbeiter, daß sie auch die Mauern richtig anfärbeln, damit das so auschaut wie richtiges Gestein, das gleich nebenan ist. Einer ist am Drehort dabei und legt letzte Hand an. Der sagt zum Beispiel, daß die Schönlaterngasse noch schnell mit Stroh ausgelegt werden muß, und man muß, dann das Requisit schnell besorgen ... irgendwoher halt, im ersten Bezirk: so ein paar riesige Ballen Stroh kriegt man doch leicht! Oder daß die 30 Fahnen alle ein bissel zu hoch sind und aus dem Bild rausschauen — dann müssen die Fahnenmasten abgeschnitten werden. Oder die Fenster im dritten Stock haben so einen Reflex — da muß man halt raufsteigen und sie mit einem Matt-Spray besprühen.

„Fuckin’ Austrians!“

Der österreichische Regisseur ist gottähnlich, und der ausländische ist gottähnlich. Jeder auf seine Weise.

Von Ken Annakin („Die tollkühnen Männer in ihren fliegenden Kisten“, „Monte Carlo Rallye“) weiß man, daß seine Filme beständig sind und langsam, aber sicher überall ihr Geld einspielen. Er tritt grundsätzlich mit dem Bewußtsein auf, daß er hervorragende Mitarbeiter hat, die rechtzeitig leisten, was im Drehplan steht. Beim Drehen kümmert er sich um nichts mehr — alles wurde schon in Vorgesprächen berührt.

Da haben wir zum Beispiel in Klosterneuburg Außenaufnahmen gemacht, und plötzlich hat’s unheimlich zu regnen angefangen. Normalerweise würde man unter solchen Bedingungen nicht drehen. Es hat tatsächlich geschüttet. Die Bühnenarbeiter haben dann schnell Plastikfolien über die Innenhöfe gespannt und schnell aus Holzlatten Dachrinnen gebaut. Der Innenhof mußte ständig irgendwie abgetrocknet werden, und wir hatten Angst, daß die 3.000 Liter Wasser, die sich inzwischen auf der Plane angesammelt hatten, auf die Leute und auf die Kamera herunterstürzen. 60 oder 70 Komparsen sind oben in den Arkaden gestanden, um die Folie zu halten. Es war irrsinnig kalt. Manche haben fast so etwas wie ein hysterisches Engagement an den Tag gelegt, ohne zu wissen warum. Daß der Rex Harrison den letzten Tag da war und deswegen die Szene unbedingt noch gedreht werden mußte, konnte man nur zufällig erfahren. Niemand hat den Leuten in dieser Situation irgendwas gesagt.

Auf der Disposition vom nächsten Tag, auf der steht, wer wann drankommt und andere Einzelheiten, war dann so ein kleiner Vermerk, daß Produzent und Regisseur den österreichischen Hilfskräften danken. Es war zum Weinen. Die Leute waren so hysterisch, daß sie sich das Gewand vom Körper gerissen und sich unter die Regenrinne gestellt haben — in dieser Kälte. Das waren zum Großteil Bühnenarbeiter von der Wien-Film. Die waren total durchgedreht: Sie haben die längste Arbeitszeit von allen, die an diesem Film arbeiten: sie müssen z.B. riesige Scheinwerfer schmale Holztreppen 300 Meter hoch hinaufschleppen, obwohl’s dann oben oft nicht mehr gebraucht wird. Tagtäglich solche Sachen ... Man steht auf dem Standpunkt: die kriegen ja nicht fürs Herumstehen gezahlt. Sie sollten wissen, was sie für einen Beruf haben.

„So ist es eben beim Film!“

Dadurch kriegen sie eine aggressive Haltung untereinander. Streiten, schreien herum, bekämpfen sich. Beschimpfen die Engländer, die kein Wort Deutsch verstehen, und die Engländer reagieren mit „Fuckin’ Austrians!“ Und die Österreicher sagen zum Regisseur: „Ohrwaschelkaktus!“ und „Altspatz!“

Ein Teil der Mitarbeiter an diesem Film sind Fixangestellte der Wien-Film. Die wollten am Anfang immer um 9 Uhr eine Viertelstunde jausnen — das war knapp nach Drehbeginn. Die Engländer haben sich dann aufgeregt: am Drehort würde ohnehin Verpflegung ausgegeben, in Sackerln und in Pappbechern würde immer heißer Kaffee bereitstehen — daß man eben auch jausnen kann während der Arbeit und nicht wie die mit ihren fetten Papierln. Schließlich wurde den Leuten die Pause bezahlt: 20 Schilling statt ihrem Leberkäs.

„Frauen ins Bett!“

Ich mußte bei den Dreharbeiten oft Sachen machen, von denen ich nicht wußte warum. Weil’s rationeller ist, wenn einer zum anderen sagt, was er tun soll, ohne lange zu erklären, warum er das tun soll. Man muß streng nach Instruktionen arbeiten. Davon ist auch immer wieder die Rede: Es gibt Leut, die Instruktionen geben, und andere haben danach zu arbeiten. Wenn ich den Arbeitern von der Wien-Film immer erklärt hätte, warum sie was tun sollen, wäre ich nicht fertig geworden mit dem, was ich allein hab machen müssen.

Ich hab während der Dreharbeiten so viel gearbeitet, daß ich am Abend zu müde war, um mir im Drehbuch anschauen zu können, was am nächsten Tag gedreht wird. Auch vom „Camera Operator“ hab ich nicht gewußt, ob er das Drehbuch gelesen hat. Und das war auch für die Arbeit, die er in dem System getan hat, nicht entscheidend. Das war dann der Punkt, wo ich mich gefragt hab: Was ist da eigentlich los?

Ein beliebtes Spiel ist, Mädchen zu versprechen, sie kriegen Filmrollen, wenn sie mit einem ins Bett hupfen. Es ist öfters passiert, daß sich der Herr Richmond seine Mädchen aus der Komparserie gepickt hat und ihnen Filmrollen versprochen hat. Und es gibt immer wieder Mädchen, die das ernst nehmen und glauben. Wenn eine nicht willig war, hat er dem Aufnahmeleiter den Auftrag gegeben, diese Komparsin nicht mehr zu beschäftigen. Nicht ins Bett gehen ist gleich Berufsverbot. Vom Richmond wurde auch eine Fleischbeschau organisiert, in der man angeblich ein Double für die Sylvia Kristel für eine Nacktszene gesucht hat, obwohl sich die natürlich eh nackt fotografieren läßt.

So ein Film ist reine Männersache. Frauen sind höchstens Cutterinnen oder eben Betthupferln ...

Bei dieser Produktion waren sogar die Cutter Männer, bis auf eine eben. Wichtige Positionen: Männer. Es gibt in Europa nur ganz wenige Ausnahmen. Bei dieser Produktion nicht einmal bei den Kostümen.

2. Die Geschäfte der Wien-Film

Für die Wien-Film als staatlicher Betrieb ist es wichtig, daß ihre Leute beschäftigt werden. Am Dienstleistungssektor — Kopierwerk, Beleuchter, Bühnenarbeiter — ist da immer eine Gefahr. Zum Beispiel arbeiten die Bühnenarbeiter und die Beleuchter der Wien-Film beim Burgtheater und werden auch an andere Wiener Bühnen verliehen. Die Überlegung der Wien-Film ist: Wir holen namhafte Kräfte nach Wien, indem wir ihnen versprechen, billig produzieren zu können. Dafür haben wir die eigenen Betriebe ausgelastet. Zu diesem Zweck hat sich die Wien-Film mit einem gewissen Ted Richmond verbandelt, der aber selber kein Geld hineingibt. Er stellt nur sein Know-how zur Verfügung, das er sich in weiß Gott wie vielen Filmen als Hai, Kostensparer und harter Mann erworben hat. Außerdem hat er der Wien-Film versprochen, durch seine Verbindungen internationale Stars nach Österreich zu bringen. Und das ist für das Filmgeschäft sehr wichtig: der Regisseur wird immer unwichtiger, der Stoff wird unwichtig, verkaufen tun sich nur die Spitzenstars. Für die schreibt man sogar Rollen um, wenn sie’s verlangen. Bei Iron Mask hatte man nur den Wunsch, zu produzieren, aber man hat nicht gewußt, was. Man hatte kein Drehbuch, keinen Regisseur.

Geldscheißer

Der Ted Richmond ist nur eine Art Angestellter, der Lazek hat selber kein Geld — die wirklichen Geldgeber bleiben anonym im Hintergrund ...

Offiziell wurde ein Mann engagiert, Peter Squara, der sich mir als Finanzhelfer vorgestellt hat und der sich im deutschen Abschreibungsgeschäft sehr gut auskennt. Jede Woche hat er seine Reisen nach Deutschland unternommen, um Abschreibungsgelder flüssigzumachen.

Das heißt: Reiche Leut investieren in Filme, weil sie dann um diese Beträge weniger Steuer zahlen müssen, eigentlich eine staatliche Filmförderung.

Speziell der Mittelstand wie Ärzte, Rechtsanwälte — die sind da sehr interessiert. Sie machen sich vor, für Kultur Geld auszugeben — aber es ist einfach ein Steuertrick.

Zu diesem Zweck wurde die „S+T-Film, Berlin“ gegründet.

Die scheint auch in allen Arbeitsverträgen und offiziellen Memoranden auf. Zweimal war kein Geld da, die Diäten und Gehälter auszubezahlen. Die Engländer haben gesagt: wir streiken, wenn nicht bis übermorgen zu diesem und diesem Zeitpunkt die Diäten da sind.

Fremdarbeiter

Die Engländer wurden engagiert, weil sie sehr billig am Markt sind. Durch die Pfundabwertung kriegt man sehr billig qualifizierte Fachkräfte. Weil die Engländer viel mehr Filme machen, sind sie im Handwerklichen viel besser. Aber der Regisseur, der Annakin, der nudelt das herunter, ohne besonderes Einfühlungsvermögen. Der hat so an die 35, 40 Filme gemacht, sehr viele „B-Movies“.

Die was zu sagen haben, sind immer die Engländer. Die Österreicher waren ja nur in ausführenden Positionen.

Die einzige Ausnahme bildete der „Executive Production Manager“, der Spanier war, aber wieder ein Freund vom Richmond ist — der setzt sich nicht irgendeinen Fremden hinein. Der ist einfach ein Strohmann, der ihm die Dreckarbeit abnimmt. Auch ein Hai. Aber sonst war alles englisch. Es beginnt mit dem Regisseur, erster Regieassistent, eine sehr wichtige Funktion bei solchen Produktionen im angloamerikanischen Raum: der erste Regieassistent ist praktisch der Macher. Regieassistent, Kameramann, Schwenker, Kameraassistent, Schnittmeister, Tonmeister, Tonassistent, Architekt, Requisiteur — man kann sagen, alle bis auf die untergeordneten Assistentenstellen, wie mein Fall. Und dann noch Spanier: „Special Effect“ waren Spanier, Garderobe waren Spanier, Stuntmen waren teilweise aus Spanien — aber die wieder protegiert vom „Executive Producer“ und weil sie billig waren.

Aber das Diktat der Engländer war zu spüren von der Früh bis am Abend. Das waren die Macher, und für die war alles zu langsam: die Österreicher haben viel zu langsam gearbeitet, die Bühne, das Licht. Das Ganze ist dann in der Schönlaterngasse kulminiert, wo der Regisseur „Fucking Austria Crew“ gesagt hat. Das ging dann bis zu Lazek und zur Gewerkschaft, und dann wurde das Klima ein bissel besser, die Engländer kooperativer.

Österreicher sind billig

Wie ist die gewerkschaftliche Situation von einem Österreicher, der bei einer Berliner Strohfirma angestellt ist?

Die meisten Leute rühren sich nicht, weil sie auf den Job angewiesen sind. Weil’s nicht so viele Jobs gibt pro Jahr. Die Bühnenarbeiter oder die Beleuchter haben überhaupt kein Bewußtsein über ihr Arbeitsrecht. Die haben erst Regenkleidung verlangt, als sie bis auf die Haut naß waren. Die Statisten lassen sich auf den Kopf scheißen, die sind wie Marionetten. Die wissen nicht, wieviel Geld sie kriegen, ab wann sie Überstunden kriegen, was ihnen an Essen zusteht. Die kann man von links nach rechts und von rechts nach links stellen, und die werden das widerspruchslos machen.

Geht die Rechnung der Produzenten auf, in Österreich besonders billig davonzukommen?

Wien zahlt Hollywood

Die Engländer haben gesagt, daß die österreichischen Schauspieler sehr teuer sind. Eine Tagesgage von 7.000 oder 8.000 Schilling ist für die Engländer fast unvorstellbar. Ich weiß nicht, was die Wien-Film am Dienstleistungssektor für ein Entgegenkommen gezeigt hat, aber von den Schauspielern her geht die Rechnung nicht auf, daß man in Österreich billiger produzieren kann. Der Film war ursprünglich auf sechs Millionen Dollar geplant, und jetzt liegt er bei zwölf Millionen.

Der Androsch ist der Schutzpatron über die Wien-Film. Der Lazek hat, wie er Geschäftsführer geworden ist, mit dem Androsch geredet und gesagt, er wird die Wien-Film aus den roten Zahlen bringen, wenn der Staat die entsprechenden Investitionen vornimmt. Und es wurde sehr viel zur Verfügung gestellt. Man hört so Verschiedenes von Ausfallshaftung, die der Staat übernommen hat.

Wie hoch waren die Gagen der freien Mitarbeiter? Wie die Verträge?

Es gab für die Österreicher durchwegs Einheitsgagen von 4.500 Schilling brutto pro Woche, wobei der österreichische „Executive Producer“ bei der Aufnahme auf die Frage nach der Arbeitszeit gesagt hat: Ihr brauchts keine Angst haben, daß es Überstunden geben wird. Sechs Tage in der Woche war von vornherein klar. Resultat war dann, daß wir zwischen 70 und 80 Stunden pro Woche gearbeitet haben, ohne Überstundenbezahlung. Während die Arbeiter von der Wien-Film, wie Bühnenarbeiter, Chauffeure, ihre Überstunden voll ausbezahlt gekriegt haben. Aber die freien Mitarbeiter wurden mit der Gage abgespeist plus Diäten von 150 Schilling pro Tag außerhalb von Wien, 50 Schilling pro Tag in Wien, plus Essen. 4.500 Schilling ist im internationalen Vergleich sehr wenig, wenn man die Arbeitszeit bedenkt.

So machen sie das Geschäft. Mit Leuten, die durch Versprechungen und ihre Abhängigkeit Pauschalgagen akzeptieren, dann aber keine Chance haben, irgendwas nachzufordern. Der schriftliche Vertrag entspricht ja überhaupt nicht dem österreichischen Arbeitsrecht. Am Anfang wurde uns Weihnachts- und Urlaubsgeld gestrichen. Wurde dann aber doch ausbezahlt. Ich weiß nicht, wer das erwirkt hat. Während der ganzen Zeit hat sich nie ein Betriebsrat blicken lassen. Es gibt ein Rundschreiben vom Ted Richmond, wo er den Mitarbeitern zur Kenntnis bringt, daß die Budgetmittel des Films überschritten sind und er die Mitarbeiter bittet, ihr Bestes zu geben und mehr zu leisten. Das haben die Engländer nicht akzeptiert. Zum Schluß war eine unheimlich gespannte Situation. Es hat auch Watschen gegeben. Die Leute sind durch die irren Arbeitszeiten total ausgeflippt.

Was bedeutet das für den österreichischen Film, wenn hier auf diese Art produziert wird? Können sich einzelne Leute qualifizieren?

„Ich halt das Dabeisein nicht für unbedingt schlecht, direkt lernen kann man wenig — schon gar nicht für den österreichischen Film. Auch nicht im technischen Bereich. Weil diesen Aufwand gibt’s bei einer österreichischen Produktion ja nie, man wird nie in die Lage kommen, so einen Apparat zu bewegen, das ist aber auch gar nicht notwendig. Österreich braucht einen ganz anderen Film.

II. Kino-Wien im Ruin

3. Mehr Subventionen!

Nachstehend einen Auszug aus dem „Maßnahmenkatalog zum Filmförderungsgesetz“. Er wurde von dem „Syndikat der Filmschaffenden Österreichs“ (Götz Hagmüller, Bernhard Frankfurter, Michael Pilz, Ernst Lauscher, Johannes Zell, Herbert Riesz) im Jänner 1977 veröffentlicht. Das „Syndikat“ strebt so etwas wie den „Filmverlag der Autoren“ in der BRD an.

Allgemeine Bemerkungen

1. Im internationalen Filmmonopol ist von der Marktsituation her die Produktion und propagandistische Förderung von Filmen notwendig, die erstens in internationalem Rahmen eine Aufrechterhaltung des auf äußerst hohen Investitionen beruhenden Angebotsmonopols erlauben und zweitens genügend Attraktionswert besitzen, um das Publikum in den hochindustrialisierten Ländern, dessen Interesse am Film (unter anderem aufgrund des Einflusses von Fernsehen und Motorisierung) gering ist, zum Kinobesuch zu veranlassen: Das hat die Konzentration der Filmproduktion auf zum Teil wenige Prestigefilme oder standardisierte Trendware im internationalen Maßstab zur Folge.
2. Im internationalen Monopol erfolgt die Unterordnung des europäischen künstlerischen und technischen Personals unter die Befehlsgewalt der amerikanischen Verwaltungsspezialisten. Die Herstellung von nach Vorschriften vorausbestimmten Leistungen (Standardisierung) wird mittels spezifischer Zwangsmittel (Androhung der Verlegung der Produktion und Aufträge, Lieferstopp usw.) garantiert.
3. In den hochindustrialisierten Ländern tritt eine breite Streuung von Freizeitmöglichkeiten auf. Für viele wird der Kinobesuch immer mehr zufällig. Die Politik der Großfirmen, die Konsumenten unter anderem durch Schaustellung des Reichtums (Großfilme) oder durch Ausbeutung von Trends (Sexfilme) zum Kinobesuch zu veranlassen, trägt der relativen Gleichgültigkeit der Kinobesucher Rechnung. Der Kinobesuch bekommt mehr Ventilsittencharakter, da nur bestimmte Präferenzen des Publikums berücksichtigt werden.

Der Film als Ware

Die amerikanischen Konzerne, die heute mehr als 50 Prozent ihrer Profite aus dem Ausland beziehen, bedürfen einer weltweiten Amortisationsbasis. Diese strukturelle Tatsache hat gestalterische Konsequenzen. Ein Film ist um so eher weltweit absetzbar, je mehr er alles ausläßt, was — im Handeln oder in der Vorstellung — nicht universal verbreitet bzw. verbreitbar ist. Er meidet Hintergründe (Beruf, Schicht, Klasse, Alter, Ort, Zeit usw.) von Personen und Handlungen, soziale und politische Probleme werden verallgemeinert und ausgelassen, ebenso allzu phantastische, nur begrenzte Zielgruppen interessierende Themen und Formen.

Dies hat den Ausschluß sowohl realistischer, dokumentarischer, sozialkritischer als auch ausgesprochener „Experimente“ zur Folge. Phantasie, künstlerische Verantwortung und Zeitgebundenheit, gesellschaftliche Relevanz finden an diesen Strukturen ihre Grenze.

Notsituation des österreichischen Films

Seit 1956 hat das österreichische Kino 100 Millionen Besucher verloren. Die Anzahl der Lichtspieltheater sank von 1.248 im Jahre 1961 auf knapp 700 in den frühen siebziger Jahren.

Die Ähnlichkeit der Entwicklung in der BRD läßt einige Rückschlüsse zu. Auch die in der Bundesrepublik seit 1974 eingeführte Projektförderung hat es nicht geschafft, daß die geförderten Filme die Hürde der 500.000 Mark Bruttoeinnahmen übersprungen haben. Hauptsächliche Schuld trägt die Inkonsequenz der Verleihpraxis.

Schafft man den Filmen keinen Markt, kann nicht eingespielt werden. Aus einer Aufschlüsselung ergibt sich, daß die Einspielergebnisse eines von österreichischen Produzenten hergestellten Spielfilms im Durchschnitt nur zu 7 Prozent aus der österreichischen, zu 75 Prozent hingegen aus der bundesrepublikanischen und zu 18 Prozent aus der restlichen Auswertung im weiteren Ausland stammen. Von Amortisation am eigenen Markt kann daher bei uns nie die Rede sein, es sei denn, Strukturen werden grundsätzlich geändert.

Gesundschrumpfung

Die sogenannte Gesundschrumpfung ist der negativste Aspekt einer rücksichtslosen Filmpolitik und deren Verleihpraktiken. Da die Verleihe an einer raschestmöglichen Amortisation ihrer Filmware interessiert sind (Großverleiher), führt das zu:

1. Bevorzugung der Erstaufführungskinos für Prestigefilme oder spektakuläre Dauerbrenner (Langlaufzeiten — einige Wochen —, z.B. „Emanuelle“). Hier findet das große Geschäft statt.
2. Die Verleihe sind an einer sicheren Anzahl von Abspielbasen interessiert bzw. auf diese angewiesen, um auch B-Filme auswerten zu können, um ihre Prestigefiime einer Restauswertung zuzuführen.
3. Um dieses Ziel zu erreichen, schränkt der Verleih die freie Programmwahl der Kinos ein und bindet sie eng an sein Programm. System des Blind- und Blockbuchens.
4. Für umsatzschwache Kinos ist das oft die einzige Möglichkeit zu überleben. Allzu umsatzschwache Kinos, an denen der Verleih nicht interessiert sein kann, werden vom System (Blind/Blockbuchen) in den Bankrott getrieben.
5. Kinos mit freier Programmwahl sind ebenfalls zum Sterben verurteilt, wenn es ihnen nicht gelingt, Zugang zu den verschiedenen Filmen zu finden.
6. Die Schrumpfung des Marktes geht einher mit der Verschärfung des Konkurrenzkampfs um Marktanteile.
7. Die Rentabilitätsrechnung nach Laufzeit ignoriert vorhandene Bedürfnisse und bevorzugt einseitige Trends (Sexfilme usw.). Raschestmögliche Amortisation = Langlaufzeiten.
8. Filme, die einer qualitätsmäßig anderen Auswertung bedürfen, werden somit boykottiert: a) weil relevante Filme („künstlerisch wertvolle“) einen anderen Einsatz erfordern; Kontakt zum Publikum, der Kinobesitzer sozusagen als Dramaturg des Programms; b) weil relevante Filme eine längerfristige (strukturell-differenziertere) Auswertung brauchen, um sich überhaupt amortisieren zu können; c) weil diese Filme auf dem Markt Unruhe schaffen und die Marktstrategie der Verleihe stören.
9. Durch die Eindimensionalität des Marktes wird ein Teil des Publikums vom Kino ferngehalten, außerdem kann kein Kontinuum der Rezeption entstehen.

Schlußfolgerung

Film als adäquate Auseinandersetzung mit unserer Wirklichkeit kann nicht einigen wenigen Produzenten nach dem „freien“ Spiel des Marktes überlassen werden.

Da sich die Wirtschaft nicht selber steuern wird noch kann, was aus der Deformation unserer Kinolandschaft hervorgeht, ist Lenkung durch den Staat notwendig. Kulturpolitik ergibt sich jedoch nicht automatisch aus Förderungsmitteln.

Konzentrationsförderung, Ergänzung wirtschaftlicher Macht durch öffentliche Autorität, Aufbau zusätzlicher Wettbewerbsverzerrungen zu denen des „freien“ Marktes können in keinem Fall Anliegen der Filmförderung sein. Filmförderung, die jene Strukturen beibehält bzw. unterstützt (Förderung der Produzenten), welche eine ausgedehnte Filmkultur gerade verhindern, fördert lediglich den von der Branche benötigten Zufluß angepaßter Designer, die der leichten Unterhaltung und der Ästhetik der Werbung verpflichtet sind. Industrialisierung der Filmwirtschaft führt zu Fließbandproduktion.

4. Kommerzkino am Ende

Über die Situation der Wiener Kinos sprachen wir mit einem der Initiatoren der in den letzten Monaten in Wien entstandenen Alternativkinos, Gerhard Kleindl. Er begann als Bühnenarbeiter beim Film, arbeitete als Stuntman für André Heller, war Beleuchter, Regieassistent, Aufnahmeleiter bei Werbefilmen. Gründete einen Filmverleih (Signal-Film, erster Film im Verleih: Stenzels „C’est La Vie Rrose“). Außerdem ist er am Star-Kino beteiligt (früher Herrmann-Kino, Wien 7, Burggasse 71).

Verleihe

Eigentlich gibt’s nur die Amerikaner: CIC, die angeschlossene MGM, die Warner Brothers und die Centfox. Die United Artists, die Centfox und noch ein Amerikaner sollen jetzt zusammengeschlossen werden, um die Kosten herabzusetzen. Unabhängig davon agiert die Constantin, die sich am absterbenden Ast befindet und defizitär arbeitet. Ihr letzter großer Hit war „Steiner — Das Eiserne Kreuz“, der lief bisher nahezu kostendeckend. Der Gloria-Filmverleih ist auch verkauft worden — an einen amerikanischen Arzt. Und angeblich haben die Amerikaner die Constantin auch schon im Auge.

Von den österreichischen Filmverleihen ist noch die Oefram zu erwähnen, die früher auf französische Filme spezialisiert war. Im vergangenen Jahr hat sich das auch aufgehört: da hatten sie nur mehr die Louis-de-Funès-Filme. Die Oefram hat jetzt einen Spezialvertrag mit der Tobis in Berlin. Tobis ist der Filmverleih, der sich mit den Karl-May-Filmen vom Wendlandt einen Namen gemacht hat. Die Oefram ist zwar ein österreichischer Filmverleih, hat aber überhaupt keine Eigeninitiative: sie ist voll an die Tobis gebunden.

Das Filmzentrum, das der Gemeinde gehört, wurde 1968 gegründet, indem es vier andere Filmverleihe, die auf privater Ebene gearbeitet haben, kaputtgemacht hat, um sie aufkaufen zu können. Bis 1972 hat es sehr viel gearbeitet, ist dann aber völlig abgesandelt: nur mehr drittklassige Ware, mit der United Artists in einer Bürogemeinschaft, völlig indiskutabel.

Die Tobis hat zehn, zwölf Filme eingekauft in letzter Zeit, die alle in die Hose gegangen sind, Ausnahme: „Hester Street“. Schuld daran ist eine völlig idiotische Verleihpolitik. Ich kann nicht einen Fassbinder-Film einkaufen und ihn ins Kosmos-Kino geben. Die Kinos sind eben auf Zielgruppen orientiert: Es gibt Leute, die nur ins Opern gehen, andere wieder nur ins Kosmos.

Wir wollen, das ist unser Hauptanliegen als Verleih, zu Originalfassungen übergehen. Originalfassungen werden in drei, vier Jahren ebenso häufig gespielt werden wie deutsch synchronisierte. Laut Zahlenmaterial nimmt zwar das Publikum immer noch ab, nicht aber die Einnahmen, weil ja die Eintrittspreise erhöht wurden. Außerdem kann man einen Trend zu qualitativ ausgewählten Filmen beobachten. Ob das jetzt „Her mit den kleinen Engländerinnen“ oder „Das weite Land“ ist ...

Es ist grotesk: Die Stadthalle hat einen riesigen Apparät zur Verfügung und wirtschaftet die Kinos und den Filmverleih dermaßen ab, was überhaupt nicht notwendig wär. Die Kiba zum Beispiel hat eine haarsträubende Programmierung. Die Verleihe in Österreich bringen die Filme, die die amerikanischen Konzerne produziert haben, wobei’s den einzelnen Filmverleihen, zum Beispiel in Europa, freigestellt ist, ob sie den Film für Österreich nehmen oder nicht. Es gibt Verleihstaffeln, die in England oder Paris gedruckt werden, auf denen sind dann elf Filme angegeben — die müssens alle nehmen. Über die hinaus gibt’s dann noch ein paar United Artists oder CICs, die auch angeboten werden.

Das heißt: man sieht in Österreich die Filme, die man im restlichen Europa und in Amerika auch sieht, und man sieht die Filme nicht, die auf unabhängiger Basis produziert und vertrieben werden. Eine der Initiativen, die wir machen möchten, ist: Von 200 französischen Filmen kommen 120 in die BRD, davon 70 oder 80 nach Österreich. Um diese Differenz geht’s uns.

Kinos

Die Kinosituation wird von der Constantin bestimmt, die Gloria hat nur zwei oder drei Kinos. Außerdem gibt’s eben die Kiba-Kinos. Wir sind in die Kinos gegangen, haben das Personal ausgerechnet, angeschaut, wer dort wo wie lang arbeitet. Diese Analyse haben wir der Kiba unterbreitet — Antwort der Stadthalle: Ja, das ist uns alles klar, aber das hilft uns nicht weiter.

Eine der einfachsten Initiativen wäre, aufgrund so einer Analyse eine konsequente Programmierung anzustreben: sich anschauen, wer wo hingeht, wie sie frequentiert sind, wie sie ausschauen. Und sie umbauen und speziell auf ein Publikum einrichten. In Zukunft wird es sicher nur mehr die ganz großen Produktionen geben und die Produktionen für Spezialkinos. In Frankreich oder England existiert ein Spezialkino neben dem anderen.

Begonnen hat’s in Wien mit dem Freien Kino, dann haben Technische Universität und Auditorium maximum für Studenten Sonderveranstaltungen organisiert. Aber den meisten Repertoirekinos, außer dem Filmmuseum, ist es wegen der Verleihpolitik zum Beispiel völlig unmöglich, eine Gesamtretrospektive zu machen. Die Filme, die wir und auch das Schikaneder- und das Action-Kino haben, sind ja hauptsächlich Filme aus amerikanischen Produktionen. Und die haben eine lange Vorausplanung und wissen genau: in einem halben Jahr kommt in Hollywood ein neuer Charles-Bronson-Film. Der ist dann drei, vier Monate in Paris und nach weiteren drei, vier Monaten in Wien. Dann wird ein Bronson-Film gestrichen, damit ihn die Verleiher später ganz spezifisch einsetzen können: die werden dann angehängt, zum Teil neu betitelt, was eine ganz böse Unart ist. Es gibt Filme, die sind vier, fünf Jahre überhaupt gesperrt — völlig idiotisch. Damit hauen sich die Verleiher den eigenen Markt zusammen.

Neuer österreichischer Film

Filmemachen ist eine äußerst kapitalintensive Angelegenheit. Ich seh dabei nie ganz den österreichischen Film. Niemand hier ist so potent, daß er einen Film macht, den man international verkaufen könnt. Wenn ich heute einen Film produzier, dann muß der das Sechs- oder Achtfache des Produktionsetats einspielen, damit nur die Produktionskosten gedeckt sind. Wenn der Film eine Million kostet, dann muß er sechs bis acht Millionen an der Kinokassa einspielen, damit meine Million gedeckt ist. Weil der Vertrieb verdient, der Verleih verdient, die Werbung schluckt Geld. Auf Österreich oder Mitteleuropa beschränkt, ist es fast uninteressant, einen Film unter zehn Millionen Schilling zu machen.

Ich könnt den österreichischen Film nur sehen, wenn er zur Gänze subventioniert würde.

Wer braucht heute noch einen österreichischen Film? Mit Hans Moser hat’s aufgehört, und Hans Moser ist für mich der potenteste Vertreter des österreichischen Films. Bei allem, was nachher war, kommen mir nur die Tränen.

Buchstabengröße

Auszug aus dem Vertrag zwischen Sylvia Kristel, vertreten durch ihren Manager Jacques Itah, und den Ted Richmond Productions sowie der Wien-Film:

Article 7 — PUBLICITY

In all film publicity carried out under the production authorities control (film announcements, billboards, posters, postings, lights, corporate advertising, top exclusive billboards, etc. ...) Miss Sylvia KRISTEL’s name shall be set out as follows:
SYLVIA KRISTEL or
SYLVIA
KRISTEL
viz., either on one or two lines. Only the letters used for the title of the film may be a third larger than those used for the name and surname of Miss Sylvia KRISTEL. Only the letters used for the title of the film could be of a size superior to those used for the name of Sylvia KRISTEL, it being clearly understood that the size of the letters of the title of the film will not exceed by more than one third the size ofthe letters for the name Sylvia KRISTEL.

If any posters, postings, billboards ... and in general in any publicity featuring either a face or figure photograph or featuring a face or figure sketch of any of the film actors, Miss Sylvia KRISTEL’s face or figure photograph must be respectively featured and not be of a size smaller than that used for the other actors.

Moderne Leibeigene

Aus dem „Anstellungsvertrag für Filmschaffende“, den die österreichischen freien Mitarbeiter mit der S+T-Film, Berlin, abgeschlossen haben:

9. Der Filmschaffende verpflichtet sich, dem Filmhersteller während — und soweit möglich — auch nach Ablauf der Vertragszeit für Werbesendungen für den Film, im Rundfunk und im Fernsehen unentgeltlich zur Verfügung zu stehen.

Der Filmschaffende verpflichtet sich, während der Vertragszeit keine Interviews zu geben, keine photographischen Aufnahmen von sich zu gestatten sowie keinerlei publizistische Arbeiten zu leisten oder zu ermöglichen, die nicht die Einwilligung des Filmherstellers gefunden haben.

10. Der Filmschaffende steht dem Filmhersteller auch vor Beginn der Vertragszeit ohne zusätzliche Vergütung für Vorbereitungsarbeiten zur Verfügung.