Friedrich Gulda

Das Klavier ist ein Salonmöbel und das Klavierspielen ein Vergnügen, das für die kalte Jahreszeit in mittel- und nordeuropäischen Breiten erdacht wurde, schrieb schon Max Weber. Im 19. Jahrhundert wurden die unruhigen Hände der heranwachsenden höheren Töchter durch feuriges Tastenspiel diszipliniert. Heute ist ein Klavier so etwas wie ein dekorierter Leichenwagen; der fachkundig agierende Pianist ist der Leichenbestatter.

Bestattet wird die Leiche der bürgerlichen Kultur, des bürgerlichen Konzertbetriebes. Die Orchesterkonzerte des ausgehenden 19. Jahrhunderts, deren Macht- und Prunkentfaltung wenigstens den immanenten Zweck, die Affirmation der herrschenden Klasse, noch erfüllten, sind längst zu einem sinnentleerten Ritual verkommen. Virtuosenkonzerte sind ein besonders gespenstisches Relikt; die überdrehte Gestik des Virtuosen, seine sinnlosen Schweißausbrüche und Eskapaden sollen eine Macht zurückholen helfen, die zu entschwinden droht. Alle heute bejubelten Virtuosen haben wieder etwas von den betrunkenen Stehgeigern an sich, wie sie an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert scharenweise aufgetreten sind, da die in ökonomische Bedrängnis geratenen Feudalherren ihre Privatorchester auflösen mußten. Die arbeitslos gewordenen Orchestermusiker verdienten nun ihren Lebensunterhalt, indem sie in den Dorfschenken aufspielten, was einiges zur Trivialisierung respektabler musikalischer Formen beigetragen hat, wie sie heute in der Unterhaltungsmusik auftreten. Andere lernten sich, ähnlich wie Zirkuskünstler, die vertracktesten Griffe und Passagen ein, um für ein paar Abende Engagements als „Alleinunterhalter“ in den bürgerlichen Salons zu bekommen. In gewisser Weise war also der vergötterte bürgerliche Virtuose, etwa der „Teufelsgeiger“ Paganini, bloß das Idealbild des betrunkenen Stehgeigers: der Musterknabe des Bürgertums.

Heute werden die Virtuosen proletarisiert. Selbst mit den spitzfindigsten Fingersätzen können sie nicht mehr viel Eindruck schinden; schmachtende Bankierswitwen liegen ihnen schon lange nicht mehr zu Füßen. Dennoch erhalten an den Musikhochschulen zahlreiche junge Musiker eine derart unsinnige Ausbildung. Von tausend hoffnungsfrohen Anwärtern — man höre sich nur einmal eines der zahlreichen Wettbewerbskonzerte an — schafft es vielleicht einer, diesen Traum von vorgestern zu verwirklichen.

Einer von denen, die es geschafft haben, ist Friedrich Gulda. Mit 16 trommelte er, noch ein halber Wunderknabe, die „Hammerklaviersonate“ in den Bösendorfer des Musikvereins. Seither ist er ein besonders gehätscheltes Liebkind der kapitalistischen Kulturindustrie. Er hat zu ihr ein Verhältnis wie zu einem autoritären Vater, manchmal begehrt er wütend auf, dann kehrt er wieder reuig in den Schoß der Schallplattenindustrie zurück; dafür darf er ungestraft von Verweigerung sprechen. In Momenten der Erregung notiert er in sein Tagebuch: „Ich habe es satt, Komplize zu sein, Musik und mich zu verkaufen, Ausbeuterprivilegien um den Preis des Ausgebeutetwerdens zu genießen!“ [1]

Wenn es ihm besser geht, rettet er sich in die alten künstlichen Paradiese zurück: „Das Talent trifft ein Ziel, das die anderen nicht erreichen können; das Genie eines, das sie nicht einmal sehen können.“ (sic!)

Die gesellschaftlichen Reflexionen G.s sind also eine Melange aus widerlicher Innerlichkeit („Genie ist, sich ein Leben lang auf das Eine konzentrieren zu können“) und linkischem Anarchismus („Da gibt es nur eine Instanz: den allseitig informierten, vor allem aber den von keinem Interesse, speziell von keinem Klasseninteresse getrübten Menschenverstand“).

Sein Fall ist dennoch interessant, weil er die Unmöglichkeit einer Emanzipation innerhalb des Konzertbetriebes besonders drastisch vor Augen führt. Gleichzeitig kann man daran ermessen, wie lückenlos die Kulturindustrie in den Musikhochschulen etwaigen Ausbruchsversuchen vorarbeitet. Die Ausbildung des Pianisten beschränkt sich auf musikalische Exerzierübungen im Geiste der Klassik und Romantik, begabte Schüler dürfen auch noch den Impressionismus kennenlernen.

In diesen Grenzen reflektiert G. die gesellschaftlichen Bedingungen musikalischer Produktion. Die Avantgarde-Komponisten seit Schönberg oder gar Strawinski müssen nach solchen Kriterien natürlich alle „militante Reaktionäre“ sein. Ein Vorwurf, der zum Teil sogar berechtigt sein mag, auf jeden Fall aber den Fortschritt an Materialbeherrschung völlig undialektisch leugnet.

Das einzige Ventil für G., die aufgestauten Aggressionen gegen das ewige Repetieren klassischer und romantischer Musik loszuwerden, war dann bezeichnenderweise der Jazz, dessen sadomasochistische Komponenten bereits Adorno analysierte. [2] G.s Jazz hat natürlich mit der gleichnamigen Ausdrucksform der amerikanischen Schwarzen nichts mehr zu tun. Ein seines Mozarts und Beethovens überdrüssiger Konzertpianist malt sich eine bunte Postkarte von der vitalen Ausdrucksform Unterdrückter und Verfolgter. Improvisation ist da längst pervertiert zum bloßen Drauflosspielen. [3] Eine verdächtige Affinität zum Begriff des „Musikantischen“, wie er aus der Jugendmusikbewegung — einer Periode potenzierten deutschen Ungeists — bekannt ist, drängt sich auf.

Auf jeden Fall aber hält G. den erstarrten Konzertbetrieb in Atem. Seine Jazzdarbietungen locken zur Freude der Manager auch ein paar Hippies in den Konzertsaal. Außerdem kann man sich darauf verlassen, daß sein Protest niemals ungezogen wird. G. kann sehr genau unterscheiden, wo er was sagt, ob er an die Studierenden einer Musikhochschule eine zündende Rede hält, [4] oder ob er seinem Konzertpublikum artig für zwanzigjährige Treue zu danken hatf, [5] manchmal fallen da sogar für die bedauernswerten Opfer von „Bangla Desh“ ein paar Groschen ab. [6] Und so reist G. munter als charmanter Revolutionär durch die Lande.