Kunst — Stellvertretung des Fleisches

Alabasterblaß stehen und sitzen die Grabfiguren der Ägypter des Alten Reiches im Wiener Künstlerhaus. Kreidebleich, wächsern und blutleer: innerhalb dieser Farbskala spielt die entfärbte und gleichwohl so lebendige Haut der Figuren. Gewiß war die eine oder andere der Figuren bemalt, denn verblichene Farbreste haben sich hie und da erhalten. Aber die Tönung ist knapp, alles Grelle wird vermieden. Es ist ein lebendig anmutendes Totenreich, das der moderne Besucher fasziniert betritt. Die unprätentiöse und nüchterne Aufstellung (gestaltet von Ottokar Uhl) betont das besser, als eine theatralische, dunkelgründige, schauererregende Darbietung es vermöchte. Sie entspricht der Nilkultur, insbesondere jener des Alten Reiches; denn einer der Züge dieser Kultur war ihre Nüchternheit im Zivilisatorischen. Der Nil prägte diese Kultur, er zwängte den Alltag dieser Menschen in ein Bett strengster Formen. Das läßt sich allenthalben an den Statuen und Reliefs ablesen. Die Disziplin stand an oberster Stelle, sie beherrschte jede profane und jede religiöse Regung. Das Leben wurde durch ein Nadelöhr gepreßt, es lief wie ein Goldfaden durch die Drahtziehmaschine. Daher die Strenge dieser Kunstwerke.

Im Sitzen und Stehen sind diese Figuren auf Horizontal- und Vertikalachsen bezogen. Ausfahrende Bewegungen gibt es nicht. Schon ein schräg gestelltes Bein mutet wie eine Ausnahme an. Die geringste Nachlässigkeit — etwa den Buckel eines sitzenden Mannes — verzeichnet der Katalog der Ausstellung als Besonderheit, als Merkmal des zu Ende gehenden Alten Reiches. Die Aufrechtstehenden nehmen im Exerzierreglement des Totenreiches alle dieselbe Haltung ein: sie lehnen an einem Pfeiler, der nicht selten leicht nach hinten geneigt ist, stellen ein muskulöses Bein — immer das rechte — vor und legen die zur Faust geballten Hände, die einen Griff zu halten scheinen, an die Hosennaht. Es ist, als sähe irgendein bärbeißiger Hadesfeldwebel auf peinlich korrektes Strammstehen, ein „Rührt Euch!“ ist im Jenseits nicht statthaft. Selbst die dienenden Figuren, die kornmahlenden Frauen und bierbrauenden Männer, die ihre Toten im dunklen Westlande versorgen müssen, nehmen zeremonielle Arbeitshaltungen ein. Denn auch die Arbeit war streng geregelt und rhythmisch gespannt.

Das Dasein, bis in die letzte Geste an Vorschriften gebunden, war ganz aufs Jenseits ausgerichtet. Dem Wunsch, nach dem Tode weiterzuleben, wurde alles unterworfen. Ziel war die Unsterblichkeit. Kein Zweifel: es ist den alten Ägyptern gelungen, dieses Ziel zu erreichen. Den starr auf die Ewigkeit gerichteten Blick allein aus den mühseligen Arbeitsbedingungen des Nil- und Deltaschlammes zu erklären, reicht nicht aus. Sicherlich war hier eine rasch sich vermehrende Bevölkerung zusammengepreßt, die nur in härtester Zucht am Leben zu erhalten war. Aber zu dem kollektivistischen Dasein, das keinerlei Liberalität gestattete, kam noch die straff ausgerichtete Perspektive auf die Macht der Götter, auf die absolute Gewalt des Pharao. Sie gewährleistete Sicherheit, Schutz vor den Gefahren der Wüste, vor wilden Tieren, vor räuberischen Nachbarn. Tatsächlich dürften die Lebensbedingungen des Alten Reiches lange Zeit hindurch außerordentlich stabil gewesen sein. Diese geistige Perspektive, die in einem jenseitigen Fluchtpunkt zusammenlief, verbot die bildhafte Zentralperspektive; die Kunst nahm den Menschen aus allen irdischen Dimensionen heraus, auch aus jener der Illusion. Sie diente dem Totenkult, sie war zweckhaft wie alles zwischen den beiden Wüstenrändern. Sie schuf Stellvertreter des Fleisches und trat so an die Stelle der gleichwohl vergänglichen Mumien. Und sie griff nach den härtesten Materialien, die auch der gefährlichsten Korrosion widerstehen sollten.

So gibt es bereits sehr früh Porträtköpfe von Prinzen und Beamten, die stark individuelle Züge aufweisen — allerdings in jenes formale Schema gespannt, das allen Figuren den Charakter der Entrücktheit verleiht. Das Porträt diente, wie der wissenschaftliche Terminus heißt, als Ersatzkopf. Er ist schön, glatt und unnahbar, die Haarkalotte wird wie eine Badekappe von der Kopfrundung angesaugt. Dem Betrachter fällt sofort die Mode der Zwanzigerjahre unseres Jahrhunderts ein, der Bubikopf, das Geschlechtslose oder wenigstens die Unterschiede Verwischende, der strenge Schnitt der Augen, die knappen Lippen, das Divahaft-Ferne, mit einem Wort der Stil der Neuen Sachlichkeit. Dazu kommt, daß die Oberfläche behandelt wird, als wäre der Kopf aus Gips. Am meisten aber drückt sich die vergottete Erhabenheit in den hochmütigen, eigens eingegrabenen Falten über den Nasenflügeln aus, die auf den Wangen eine Erhebung gleich einer Bugwelle verursachen. Der Blick geht über alles hinweg und durch alles hindurch, die Lider sind von leichter Migräne geschwollen, die Brauen scharf und immer bereit, sich ungeduldig zusammenzuziehen. Hier ist das Hauptstück der Ausstellung der Vertreter einer Beamtenhierarchie, dem das Bewußtsein der Überlegenheit, des „Nicht-von-dieser-Welt-Seins“, an den hochgezüchteten Nerven reißt.

Mykerinos, die Pharaonen, die Göttinnen: alle stehen aufrecht und freudig dienend unter einem unerhörten Druck. Es sieht aus, als würden sie einen schweren, imaginären Schubkarren schieben, dessen Griff-Enden sie in den geschlossenen Händen halten. Jeder schiebt so sein Bündel vor sich her. Aber die ungeheure Last des Daseins kommt ihnen gar nicht so recht zu Bewußtsein, denn ein zartes Lächeln belebt den Alabaster oder den Kalkstein. Die Physis der Untergebenen ist eigentlich füllig, ja dicklich zu nennen, sie haben sich in ihr Habtachtdasein gemütlich ergeben. Keiner macht auch nur Miene, aus dem naiv und geduldig ertragenen Sklavenalltag auszubrechen, denn bis hinauf zum Pharao sind sie Gefangene einer Idee, Gefangene der Angst vor dem Tode.

Ihm schauten sie starr ins Gesicht. Und ihm zu willfahren, kamen sie auf sonderbare Einfälle. Sie erfanden die Uschebtis, die „Antworterfiguren“, die einem Toten dienen sollten. Wenn er zur Kollektivarbeit in der Landwirtschaft des Jenseits aufgerufen wurde, dann gab der Uschebti, aus wunderbarer blauer Fayence gebildet, die Antwort: „Hier bin ich!“ Und der Kleine half, den Dünger von Osten nach Westen zu fahren, die Ufer zu bewässern, die Felder zu hüten. Das mumifizierte Original mit seinem Ersatzkopf aber freute sich. Die an einen Stützpfeiler gelehnte Statue — es gibt dafür in der Ägyptologie ebensowenig eine Erklärung wie für die geballten Hände und die ausgestreckten Daumen — lächelte. Es sieht aus, als sei die Leiche mit dem Sargbrett senkrecht aufgestellt worden und der Tote halte sich mit dem vorgestreckten Fuß aufrecht. Göttliche Energie durchströmt die Figur, sie wird beschützt von phantastischen Kronen, von magischen Standarten, von eingemeißelten Sprüchen und Symbolen, die wie eine Handtasche gehalten werden. Richtige Freifiguren gibt es nicht. Sie sind angelehnt, bald an Säulen, bald an die Tempelwand von Sakkara.

Erst die Griechen gingen den entscheidenden Schritt weiter — das ägyptische Vorbild ist für die archaische Monumentalfigur um 600 vor Christus ganz deutlich. Aber die griechischen Jünglinge lehnen sich nicht an, sie machen einen Schritt, und aus der Schubkarrenhaltung wird eine Geste unbeirrbarer Energie. Man übernimmt zwar das Plissee des Gewandes sowie das Gezierte der Stellung und Handhaltung (die Dame mit der Katalognummer 90 trägt das Modellkleid für die Roben der archaischen Koren), doch mit einemmal ist das unsichtbare Achsenkreuz verschwunden, das dem Pharao und dem Beamten den Rücken steifte und das bis ins 6. vorchristliche Jahrhundert die griechische Plastik archaisch starr hielt. Der Kontrapost ist da: europäische Körperfreiheit.

Soweit kamen die Ägypter selbst freilich nicht. Sie waren immer eingespannt in Dienstbarkeit und eingebunden in hierarchische Vorstellungen wie in Mumienwickel. Auch wenn sie den Schubkarren eines elenden Daseins schoben, wurden sie mehr von den Griffen gestützt, als daß sie diese hielten. Der rhythmische Arbeitsablauf gebar herrliche Szenen und Gruppen, welche die Reliefs ebenso füllten wie sie die in Hieroglyphen gefaßten Litaneien überziehen. Die außerordentlichen Bedingungen des ägyptischen Daseins vorab der allem organischen Wachstum auferlegte Drill schlugen sich in der Reliefdarstellung besonders deutlich nieder. Profil- und Vorderansicht verschränken sich in ein und derselben Figur bis zur Verrenkung. Die einzelnen Gliedmaßen und Körperteile scheinen verschiedenen Befehlen zu gehorchen, so daß sich der Körper zerteilt wie das Opfertier auf dem Opfertisch oder das Wort in Silbengruppen. Die natürlichen Proportionen sind in symbolische umgewandelt, die Standfüße sind überlängt, die unter dem wegstehenden Schurz unsichtbaren Schenkel sind geschrumpft, Arme und Augen sind falsch eingesetzt. Wer vom Naturalismus dieser Kunst hingerissen ist, sollte sich die Verzeichnungen bewußt machen, die Gehirn und Wille diktierten und deren Überzüchtetheit nie mehr an der Natur kontrolliert wurde.

Der Aufseher hält den Hoheitsstab oder streckt den Finger befehlend vor. Die Darstellung dieser Aktion aber hebt sich nicht — wie beim abendländischen Relief — vom Grund ab, körperliche Rundung suchend, herausblühend, den Zusammenhang mit der Wand fliehend. Vielmehr ist das ägyptische Relief in die Steinplatte eingesenkt, deren Oberfläche glatt und eben stehenblieb. Dem Relief ist es nicht gegeben, aus dem Stein, aus der Wand sich zu befreien. Auch das geschieht erst später bei den Griechen. Die bildhafte ägyptische Darstellung ist in die Kalksteinplatte eingetieft wie das Flußbett des Nils in die Wüstentafel. Die konsonantische Schärfe der Linienführung bestimmt ihren Eindruck; das Hügelige des Reliefs, die mageren Rundungen, das „Vokalische“ spannt sich zwischen dem Liniengefüge wie ein straffes Segel. Wie bei den Buchstaben von Erinnerungstafeln schneidet die exakte Kante hart heraus, und in der seitlichen Beleuchtung gibt es keinen Widerspruch.

So bewundernswert uns die ägyptische Kunst erscheint, so fern ist sie uns; beherrscht von einer unerhörten Macht, die wir Europäer kaum mehr zu ahnen vermögen, die wir immer wieder abzuschütteln versuchten. Diese Macht ist die Angst vor dem Tode. In diesem Schicksalsbegriff der Ägypter hatte das Individuelle nur insoweit Platz, als es zur Identifizierung diente; denn irrte die Seele in der westlichen Totenwüste herum, so ließ das dem Verstorbenen in seinem Balsam keine Ruhe. Die altägyptische Kultur ist eine Kultur des höchsten Zwanges. Sie ist damit das gerade Gegenteil unserer heutigen Situation, die bis zum Chaotischen zwanglos sein und nur dem Subjektiven Folge leisten möchte. Es ist daher leicht, eine Kunst zu bewundern, die wir selbst nie hervorzubringen imstande wären. Eine Kunst, die im Mittleren Reich menschlich-leidende Züge in sich aufnimmt, im Neuen Reich sich zu fabelhafter Eleganz und Noblesse erhebt und dann rasch verfällt. Auch diesen Niedergang zeigt die Wiener Ausstellung: aus der Ptolemäerzeit stammt ein menschengestaltiger Sarkophag, der einem „Watschenmann“ gleicht. Aber auch sonst haben diese späten Jahrhunderte viel antiken Kitsch hervorgebracht. Hier ragen eigentlich nur noch die zeitlos gültigen „Mumienporträts“ als letzte Ausbildungen der ägyptischen Idee heraus.