Nicht eindeutig identifizierbar, aber doch vorhanden

Christine Huber: Man sitzt an einem Schreibtisch in einer kleinen, aber schönen Wohnung, am besten mit Aussicht, und schreibt. Man produziert also mehr oder minder permanent Text. Diese Vorstellung hab’ ich zum Teil aber immer noch.

Die klassische Vorstellung beinhaltet halt nicht, daß man Lesungen macht, daß man sich wirklich dem Publikum sozusagen Aug in Aug stellt, die Phantasie ging in die Richtung: Man schreibt ein Buch, und dann gibt’s das in der Buchhandlung und in der Bibliothek. Der physische Kontakt mit dem Publikum – das ist schon ein gravierender Unterschied zu der Kindheitsvorstellung.

Ich hab’ mir natürlich schon was gedacht: daß sich das einfach irgendwie ausgeht zum Leben. Aber daß du Bücher schreiben kannst und die sogar verlegt werden und daß dadurch kein oder fast kein Einkommen entsteht – an die Variante hab’ ich natürlich nicht so gedacht. Das ist aber das Dilemma, mit dem wir uns jetzt dauernd herumplagen.

Den Realitätseinbruch haben meine Eltern bald hergestellt, indem sie mich darauf hingewiesen haben, daß ich davon nicht werde leben können und daß ich einen „gscheiten“ Beruf brauche. Ich habe dann meinerseits begonnen, den schriftstellerischen Wunsch zu tarnen, und hab’ gesagt, ich werde Journalistin, dann hab’ ich gesagt, ich werde Deutschlehrerin, um mich auf diesem Weg mit Literatur befassen zu können.

Die Idee, Schriftstellerin werden zu wollen, kam nach dem ersten längeren Text, den ich natürlich gleich „Roman“ genannt habe. Das ist eine recht lustige G’schicht: Meine Mutter hat gesagt, sie kann mir nicht jeden Tag ein Buch kaufen, und ich hab’ gesagt, gut, dann schreib ich mir selber eins. Dieser Kinder-Roman war total abgekupfert von meiner damaligen Lektüre. Ich hab’ immer so Bücher gelesen von Mädchen, die irgendwas mit Pferden zu tun hatten, ich hab’ zwar nie ein Pferd aus der Nähe gesehen, nur gelesen darüber, also jene Geschichten, wo Mädchen sich den Zugang zu einem Pferdestall ertrotzen, dann durch Pferdepflege dazu kommen, daß sie Gratisstunden nehmen dürfen und dann eine unendliche Fertigkeit entwickeln im Reiten und irgendwann ein Turnier gewinnen. Ich hab’ immer eine Scheu gehabt vor Büchern, die spannend waren, Schatzsuche oder Kinder in Gefahr, dann hab’ ich es nicht fertiggelesen. Ich war schon auch sehr fixiert auf dieses Erfolgsmuster, daß die Mädchen das fertigbringen, was sie sich in den Kopf gesetzt haben.

Ich hab’ immer weiter geschrieben, in alle möglichen Richtungen, alles mögliche ausprobiert. Auf der Uni habe ich Germanistik angefangen und den Wolfgang Hermann kennengelernt, das war dann wirklich der erste lebende Mensch, der, wie ich, behauptet hat, er wird Schriftsteller. Das hat mich ungeheuer beeindruckt. Leider hat er die Germanistik sofort verlassen, und ich habe ihn nie wiedergesehen.

Es gab dann so eine Anthologie gegen Krieg und Gewalt, ich glaub’, die hieß auch so, da habe ich was hingeschickt, und die haben’s genommen. Zur gleichen Zeit hatten wir, das waren damals Junki Wehrmann und ich, die Idee zu einer Literaturzeitschrift. Ich bin auch mehr und mehr in ein Umfeld hineingekommen, in dem Menschen waren, die publiziert haben, wenn auch nicht in großem Ausmaß und nicht in den sogenannt bedeutenden Zeitschriften. Von daher hat es sich von selber ergeben, daß man dann doch mal was in ein Kuvert steckt und wegschickt.

Knapp vor dieser Zeit habe ich ein Jahr oder so fast nichts geschrieben, sondern mir eine andere Form zurechtgelegt, eine Sprache aus abstrakten Zeichen, und mir eingebildet, daß ich damit schreiben kann und zwar sehr viel genauer das schreiben kann, was mir wirklich vorschwebt, genauer als mit normalen Wörtern oder Sätzen. Es waren grafische Zeichen, Kreis, Dreieck, Halbkreis und unterschiedliche Kombinationen von diesen Elementen. Ich hab’ sie auf Leinwand gemalt, dann hab’ ich sie in den Computer eingegeben, Pixel für Pixel, und daraus Flugblätter gemacht, Klebeetiketten drucken lassen. Das war so eine Idee, die zu verteilen oder aufzukleben – im öffentlichen Raum, wo schon Pickerln sind. Sie einfach danebenzukleben, als eine nicht eindeutig identifizierbare, aber doch vorhandene Botschaft oder Mitteilung. Ich hab’ Reaktionen bemerkt. Zum Beispiel wenn ich sie auf Elektrokästen gepickt hatte, wo man eigentlich nichts hinpicken darf. Ich fand sie dann abgelöst und an anderer Stelle wieder hingeklebt, oder sie sind ergänzt worden.

Ja klar. Dadurch, daß es eine sehr uneindeutige Botschaft war, wurde das wohl wie eine Art Code-Störung betrachtet. Das war in den achtziger Jahren, da sprach man ja überhaupt oft von „Code“. Bei den Flugblättern gab es zum Teil sehr direkte Reaktionen, Leute standen auf und sagten: „Was soll das? Soll das ein Intelligenztest sein? Kommt da noch was? Was willst du uns damit sagen?“ Es hat mich verblüfft, daß manche Leute auch richtig aggressiv geworden sind: „Wenn du mir jetzt nicht sagst, was das heißt, dann ...!“ Meine Antwort war immer: „Du sollst dir das einfach anschauen, und vielleicht sagt es dir was ...“

Nicht wirklich. Ich rette mich in das Übliche und sag’ dann immer: „Das ist experimentelle Literatur, weißt eh, unter Anführungszeichen“. Also „experimentelle“ Literatur, weil ja dieser Begriff schon sehr vage geworden ist. Aber ich meine, innerhalb Österreichs macht er halt nach wie vor Sinn, weil er oft, auch in seiner Vagheit, verwendet wird – gern hab’ ich’s, wenn Leute das einfach unter Lyrik zusammenfassen.

Es war lange unentschieden, ob mir Lyrik an sich so wichtig ist oder ob es ums Experiment, also durchaus im Sinn von Versuchsanordnung, geht oder ob solche Grenzziehungen ohne irgendeine Bedeutung sind. Der erste Gedichtband „Annahmeschluß“ ist von der Optik her ganz klar Lyrik, da stehen die Sachen untereinander. Der zweite Band „reibung stadtwarm“, da stehen die Wörter nebeneinander, ist es also jetzt Prosa? Wobei das Konstruktionsprinzip bei beiden ähnlich ist: Ich wollte maximale Assoziation pro Einzelwort bei Lesenden hervorrufen und „reibung stadtwarm“ arbeitet mit einer großen Fülle, man wird recht erschlagen mit der Wortmenge. „Annahmeschluß“ arbeitet mit einer großen Sparsamkeit, da stehn dann oft nur vier Wörter untereinander, der Rest ist weiß. Prosa verbindet man immer mit einem erzählerischen Element, und da war bald klar, daß mich das nicht interessiert.

Wenn ich von den grafischen Arbeiten wegdenke, sind die Möglichkeiten, eine uneindeutige Botschaft, eine Mitteilung in der Schwebe, vielfach gebrochene beziehungsweise offengehaltene Sinnbezüge herzustellen, in der Lyrik am größten. Die Prosa verlangt sehr bald konkrete Personen. Und in dem Augenblick, wo ich hingeschrieben habe, die Person ist soundso alt und schaut soundso aus, hab’ ich das Gefühl gehabt, ich mach’ den Spielraum zu klein, das Geschriebene kommt in eine Spur, wo ich das Gesuchte und zu Suchende nicht mehr in der Schwebe halten kann. In der Prosa müßte ich ganz andere Formen von Konstruktionen wählen.

Es gibt ja den berühmten, oft mißbrauchten Satz „Die Grenzen deiner Welt sind die Grenzen deiner Sprache“ – Sprache strukturiert die Wahrnehmung von Realität. Im Augenblick, wo ich mich daranmache, sprachlich, also auch bei meiner Sprache, etwas zu verändern, neue Satzmuster auszuprobieren, probiere ich was aus, was vorher so noch nicht da war. Ich denke, es hat eine Relevanz, die – natürlich auch mit dem Ansatz, Sinn und Botschaft zu problematisieren – von Lesenden nicht im Sinn von „in diesem Gedicht steht das und das“ aufgefunden werden kann. Von dem her wurde mir schon öfters vorgeworfen, daß ich unpolitisch arbeite, was mir schwerfällt, als Vorwurf hinnehmen zu müssen, weil das Konzept, das hinter diesem Schreiben steht, eben überhaupt kein unpolitisches Konzept ist.

Ich habe mir eine scheinbar recht komplizierte Arbeitsform zurechtgelegt, also zuerst einmal produziere ich Rohmaterial, sehr schnell. Das ist sehr üppig, das muß dann liegen, dann wird überarbeitet, dann muß es wieder liegen usw. Inzwischen schreibe ich an anderen Sachen. Also: Immer wenn ein Gedichtband entsteht, kann man davon ausgehen, daß ich daran seit drei oder vier Jahren arbeite, deswegen – woran ich jetzt arbeite, da müßte ich jetzt recht ausführlich werden. Was jetzt erscheinen wird, ist ein Gedichtband namens „fährtenstellen“, ein Titel, der mir programmatisch scheint. Man muß sich Fährten in diese Gedichte hineinbauen, dann findet man Stellen, wo sich Sinnbezüge herstellen lassen, manchmal auch Klippen, wo sie sich scheinbar wieder auflösen – die Art und Weise, wie ich Syntax in diesen Gedichten gebrauche, evoziert dieses Sinn-Herstellen. Die angerissenen Satzteile klingen nach mehr, man könnte sie im eigenen Kopf fertigstellen.

Ursprünglich ja. Es ist im Lauf der Jahre aber ein ziemlich kontrollierter Prozeß geworden. Eine gewisse Fertigkeit im automatischen Schreiben heißt ja, daß man zum Teil recht genau weiß, was jetzt passieren wird. Und so habe ich neue Vorgaben dazugenommen, mir zum Beispiel von vornherein einen gewissen Rythmus vorgenommen oder eine Musik dazu eingeschaltet. Der Gedichtband „verlaufen vermehrt“ ist so entstanden, daß ich mir die ersten paar Takte eines Streichquintetts vorgespielt habe, immer dieselben, auch während aller Überarbeitungsphasen, um sicher zu gehen, immer im gleichen Rythmus zu bleiben.

Ja. Es gibt dreistimmige, vierstimmige, fünfstimmige – die paßten ja noch ohne weiteres auf eine Buchseite – bis hin zu zehnstimmigen, die sind dem Buch als Plakat beigelegt. Die ursprüngliche Idee war die Partitur, und damit, als weiterer Schritt, auch eine notwendige Veränderung der Leserichtung, die Gedichte sind gleichermaßen in Zeilen wie auch in Spalten zu lesen. Verschiedene Lesevarianten entstehen und sind von mir im Buch zum Teil auch durchgeführt. Aber nur zum Teil, Lesende können dann weiterbauen.

Es ist gefährlich, das zu sagen, weil es schon so ein Klischee ist, aber in einigen Texten der letzten Jahre ging es um die Liebe – die physischen Zustände rund um Liebe, wobei es um verschiedene Geschwindigkeiten im Körper geht, die sich, zum Beispiel bei euphorischer Liebe, bei ausgelaugter Liebe, bei frustrierter Liebe, einstellen, diese Zustände mit in den Text zu nehmen und dann durch entsprechende Tempounterschiede zu spiegeln; also, um nur ein Beispiel zu nennen, einen Hochgeschwindigkeitstext zu versuchen.

Wir haben ja damals im Vorwort schon den Aspekt problematisiert, daß Männer, die keinen Erfolg haben, und Frauen, die keinen Erfolg haben, durchaus ähnlich fühlen – und daß diese Art Literatur, die wir schreiben, marginalisiert ist, gilt für beide Geschlechter, ist gleichermaßen bedrückend. Der größte Unterschied, denke ich, liegt beim Selbstvertrauen, wie man sich selbst einschätzt, was man sich zutraut – und da merke ich, daß das mein Leben als Frau sehr mitbestimmt. Ich habe einfach zuwenig davon.

Daß das, was man unter „experimenteller“ Literatur zusammenfaßt, so wenig wahrgenommen wird, ärgert mich sehr, wirklich sehr. Wenn ich mir denke, Dadaisten, Futuristen, Gertrude Stein usw., das ist jetzt an die hundert Jahre her, und wir arbeiten da an einem Traditionsstrang weiter, nicht immer ganz puristisch ableitbar, aber mit Elementen aus diesem Traditionsstrang – und es ärgert mich, wenn es zurückgewiesen wird, mit dem Argument, es sei so fremd, so neu, was wir tun. Angeblich aus der Luft gegriffen, so sehr, daß man sich damit nicht zu beschäftigen braucht. Also, das werfe ich Schulen und Universitäten speziell vor, daß sie diese Tradition nicht vermitteln, daß schon dort so getan wird, als sei kein Zugang zu diesen Texten möglich, daß man keine Freud’ und keinen Spaß damit haben könnte und daß es endlos schwierig sei, sich damit auseinanderzusetzen. Das muß ja nicht so sein.

Ich hätte zwei Antwortvarianten. Erstens – das würde ich gerne machen – eine Art Werbekampagne für Kleinverlage probieren, nämlich eine wirkliche Imagewerbung. Damit jedeR ein Kleinverlagsbuch haben muß, wie bei den Büchern vom merve-Verlag, die man zu meiner Unizeit haben mußte. Gut wäre, als finanzielle Voraussetzung, ein saftiger Lottogewinn, damit man auch ordentlich was investieren kann. Sicher ergibt sich, wenn’s klappt, auch gleich die nächste Frage, ob man dann nicht eine extra Vertriebsförderung installieren muß. Ich stelle mir vor, in jeder Buchhandlung stehen, während und nach der Kampagne, Menschenschlangen und wollen die Kleinverlagsbücher.

Ich seh’ die Kleinverlagsstruktur nicht nur abhängig von der Menge der verkauften Exemplare, sondern darin, daß sie anders organisiert sind, also kein Boss, keine Bossin. Die Strukturen, die das Entstehen dieser Bücher Mitbestimmen, das ist was ganz Wichtiges. Ein Kleinverlag kann 3000 Stück verkaufen, eine momentan fast astronomische Zahl, und würde trotzdem ein Kleinverlag bleiben, aufgrund der Art, wie die VerlegerInnen mit AutorInnen und miteinander umgehen, wie sie mit dem Text umgehen und dergleichen.

Die zweite Variante zum größten Wunsch, das ist natürlich: mein Kindheitstraum vom Schreiben, man sitzt an einem Schreibtisch in einer schönen kleinen Wohnung mit Aussicht und schreibt – was hieße: vom Schreiben leben können.