Pop und Klassenkampf

1. Notwendigkeit einer Popästhetik

Pop ist keine authentische ästhetische Kategorie. In der Nachfolge der Philosophie Platos und Croces sehen viele bürgerliche Kulturtheoretiker Kunst als eine „intuitiv-expressive Einheit“. Demgegenüber hat Della Volpe gezeigt, daß jede materialistische Ästhetik diese Mystifikation zurückzuweisen hat; das Kunstobjekt ist eine Konstruktion, dessen Elemente vielseitig und trennbar sind („Il Verosimile Filmico“, im besonderen der Essay ,„Problemi di una Estetica Scientifica“, Rom 1954). Die verschiedenen Elemente können immer separat studiert werden, ergibt sich ein Widerspruch zwischen den einzelnen Elementen des Kunstobjektes, bedeutet das bloß, daß das fragliche Objekt eine „schlechte Konstruktion“ darstellt. Jede schöpferische Ästhetik der Gegenwart hat diese Ansicht bekräftigt. In „Signs and meaning in the cinema“ (New Left Review 55) bezeichnet Rohdie den Film als polyästhetisch, wobei er diese Kategorie nicht auf den Film eingeschränkt wissen wollte. Darauf wird sich diese Untersuchung stützen. Eine Trennung der inhaltlichen Elemente der Popmusik ist daher nicht nur legitim, sondern die Voraussetzung für die Theorie (Rekonstruktion) ihrer Konstruktion.

2. Soziologie der Popmusik

Der Ursprung des Rocks in den fünfziger Jahren liegt bei der unterdrückten schwarzen Bevölkerung der USA (Ray Charles — Chuck Berry) und der deklassierten weißen Landbevölkerung im Süden der Vereinigten Staaten (Elvis Presley). Diese Musik war noch ein rein amerikanisches Phänomen. Außerhalb der Vereinigten Staaten gab es nur „koloniale“ Imitationen, bis Anfang der sechziger Jahre eine eigenständige englische Popmusik entstand, die keine simple Nachahmung mehr war, sondern eine neue Musik darstellte. 1962 kamen die ersten Aufnahmen der Beatles in die Spitze der Hitparaden.

Hier ist einzufügen, daß die gegenwärtige Popmusik auch von einer anderen sozialen Schicht getragen wird. Die avantgardistische Popmusik der Vereinigten Staaten kommt weder aus ländlichen „weißen“ Gebieten, noch aus dem Arbeitermilieu: Sie ist die Musik der Mittelklasse, der Studenten und Intellektuellen.

Die britische Popmusik der sechziger Jahre war das Ergebnis eines Emanzipationsversuches der städtischen Arbeiterjugend, in Gebieten ohne bäuerliches Hinterland und überwiegend manueller Arbeit (70 Prozent der Bevölkerung in Liverpool usw.). Diese soziologische Differenz ist ein wesentliches Kennzeichen gegenüber dem Ursprung der amerikanischen Popmusik. Die britische Popmusik wurde von proletarisierten Kleinbürgern und von ehemaligen Industriearbeitern bestritten: Sie war eine nationale und proletarische Kunst und nicht regional oder minoritär. Den Anstoß für diese Musik gab eine spontane Revolte der britischen Arbeiterjugend gegen die Bourgeoisie. Die Voraussetzungen waren durch ökonomische und kulturelle Widersprüche gegeben. Nach außen hin war es bloß ein Protest, der neue Musik, einen Wechsel der Mode und freiere Sexualität bedeutete. Dabei wurde vergessen, daß das Bestreben, neue Ausdrucksformen zu gewinnen, zu einer grundlegenden Umwälzung der Ideologie der britischen Arbeiterklasse führte: Die traditionellen Werte der britischen Arbeiter, Puritanismus und Utilitarismus, wurden zerschlagen. Das gegenwärtige Auftauchen der „skinheads“ ist vielleicht ein letzter Versuch, diesem frontalen Angriff auf die alten Werte Einhalt zu gebieten. In England war die Popmusik Ausdruck einer revoltierenden Arbeiterjugend, Protest gegen die Gewalt der kapitalistischen Unterdrückung; daher auch die Härte, die Brutalität der britischen Popmusik bis Mitte der sechziger Jahre. Zu diesem Zeitpunkt erreichte die britische Popmusik internationalen Einfluß und beherrscht praktisch den Weltmarkt. Ihr Zenit ist das Jahr 1967, Sergeant Pepper und Between the Buttons.

Nach 1967 begann der Abstieg der britischen Popmusik. Der Niedergang darf aber nicht reduktionistisch beurteilt werden, Musik als Epiphänomen ökonomischer Bewegung. 1967 war die kulturelle und sexuelle Emanzipation der Arbeiterjugend abgeschlossen. Die bürgerliche Gesellschaft wurde auf einem Sektor zum Rückzug gezwungen (Familienideologie und Sexualnormen), konnte aber neue Absatzgebiete (Kleidung, Kosmetika usw.) erobern und einen „Stil der Jugend“ propagieren. Die Eigentums- und Produktionsverhältnisse blieben unangetastet, kurzfristig waren keine gesellschaftlichen Veränderungen eingetreten. Der Radikalismus der Revolte verflüchtigte sich, die geforderten Freiheiten schienen befriedigend. Zugleich gibt es Veränderungen an der Basis, die von kulturellen Revolutionen ablenken: Zunahme der Arbeitslosigkeit, Lohnstopp, Preisanstieg, Einschränkung der sozialen Dienste und die verstärkte Unsicherheit der britischen Oberklasse. Die Popmusik hat jedoch diese grundsätzliche Wende nicht begriffen. Jene Musik, welche die Ziele der Revolte verkündet hatte, wurde durch den „Sieg“ der „neuen Bedürfnisse“ affirmativ. Aber das ist keine hinreichende Aussage über künftige Entwicklungen. Wie „niedere“ Lohnforderungen zugleich Ausdruck der Verdichtung und der Einvernahme von Lebensbedingungen sind, die vom Gesetz der Profitmaximierung diktiert sind, sind auch die „Grenzen“ der kulturellen Revolte der proletarischen Jugend sowohl Zusammenprall als auch Verschleierung, die latente Zurückweisung eines entfremdeten und entfremdenden Lebens.

3. Rolling Stones gegen Beatles

Adorno hat in seiner Musiksoziologie eine Gegenüberstellung Schönberg—Strawinsky vorgenommen, vielleicht kann eine Polarisierung Stones—Beatles eine Einsicht in das politische Dilemma vermitteln.

Die Beatles waren die Träger der progressiven Welle der Popmusik von 1962 bis 1965. Ihr Erfolg ist daher von besonderer Bedeutung. Der „persönliche Erfolg“ — der Aufbau der Holdinggesellschaft „Apple“ — ist die Karikatur des kollektiven „Erfolges“ jener Generation der proletarischen Jugend. Nachdem die Widerstände, die ursprünglich die britische Popmusik hervorgebracht haben, gefallen waren, verschwanden auch ihre bestimmenden Ziele. Die Beatles repräsentieren eine Art musikalischen Radikalismus, der, seines Objektes beraubt, auf sich selbst zurückfallen muß.

Die logische Folge ist Selbstaufhebung: Parodie als reaktionäres Machwerk. Mangels anderer lohnender Ziele wird Lennons Spott gegen jenes Genre gerichtet, welches als Begleitung und Hintergrund seiner Musik dient. Der „kritische“ Auftrag der Beatles ist ein Circulus vitiosus von mehr oder minder kompetenter Mimikry, die Satire ist verschwunden. Die Beach-Boys, Donnovan, Presley, Dylan oder Crosby werden nachgeäfft, manchmal werden auch alte Beatles-Aufnahmen imitiert. Musikalisch ist das Resultat notwendig mittelmäßig. Zugleich verschwindet die Annehmlichkeit der früheren Beatles-Produktionen und wird durch eine Art schwarzen Humor ersetzt. Anders gesagt: Lukács’s „Sphäre des Angenehmen“ wird in ihr Gegenteil gewendet. Die Kritik der Gesellschaft wird formal und affirmativ.

„Abbey Road“, das letzte Album der Beatles, ist ohne Zweifel seinen Vorläufern überlegen, obwohl es kaum Neuigkeiten bieten kann. Die heterogenen Aufnahmen sind zusammengefaßt in einer verschwommenen Kennmelodie. Englische Behaglichkeit und Wunderlichkeit sind die traditionellen Werte dieser Musik: Sie können als mißglückter Versuch gedeutet werden, Kindheit (Sicherheit/Phantasie) in Erwachsenensprache zu formulieren. Es handelt sich um Idiosynkrasie der englischen Mittelklasse — ihrer Fixierung auf das Kind seit dem Viktorianismus. Das ist aber jeder ästhetischen Bemühung unverträglich. Abgesehen von den Routinebeiträgen („Something“, „Oh Darling“) liegt das Neue dieses Albums in den Nummern „Maxwell’s Silver Hammer“, „Octopus’s Garden“, „Here Comes the Sun“ usw. Auf verschiedenste Weise leben alle diese Stücke von dem formalen Rückgriff auf Sprache und Bilder der Kindheit. Ihr Potential muß sich auch ohne Vermittlungsinstanzen entfalten. Bestimmte Themen überleben nur in ihrem Genre, werden sie aus diesem Zusammenhang entfernt, verlieren sie auch den Charakter.

Das Stones-Album „Beggars’ Banquet“ wurde gleichzeitig mit der Beatlesproduktion herausgegeben und liefert einen instruktiven Kontrast. Die Stones waren immer gezwungen, auf die Ansprüche des Schallplattenmarktes zu reagieren, im Gegensatz zu den Beatles, die als erfolgreichere Gruppe die Konkurrenz ignorieren konnten. Die Stones mußten ein Psychodelic-Album („Their Satanic Majesties Request“) herausbringen, obwohl sie in dieser Phase noch ihren traditionellen Stil vortrugen. Paradoxerweise brachte diese ungewollte Spannung einige ihrer besten Aufnahmen („She’s a Rainbow“, „2000 Man“), während andere Bands, die genaue Kopien der neuen Mode lieferten, zugleich ihr Opfer wurden. Der Anlaß für „Beggars’ Banquet“ wurde ohne Zweifel durch den Schallplattenmarkt gegeben. Die Rückkehr zu dem schweren Rhythmus und Bluesstil, die schon früher zum legendären Ruf der Rolling Stones beigetragen hatten, schien der sicherste Tip in der zunehmend unsicheren Popkonjunktur des Jahres 1961. Die Rahmenbedingungen bestimmen aber nicht ausschließlich den Inhalt. Formal kein Fortschritt, ist „Beggars’ Banquet“ der größte Sprung in der Produktion der Band. Der Kulturradikalismus der britischen Popmusik, der bei den Beatles zum reaktionären Machwerk degradiert wird, entfaltet sich im Album der Stones, sprengt den Rahmen der Kultur und erfaßt politische und soziale Fragestellungen.

Augenfällig wird das in der Nummer „Street Fighting Man“. Gleichzeitig mit dem kläglichen Kleinbürgersong „Revolution“ erschienen, der den ideologischen Nachweis für das Chikago-Massaker (1969) erbringt, verdeutlicht das Werk die Möglichkeiten der Popmusik. Für unsere Analyse ist das wesentliche Element der Aufnahme die gewollte Ungleichheit von Musik und Politik, parallel dazu die Unmöglichkeit einer Gleichsetzung England-USA. Das Thema der Nummer ist präzise benannt, das Fehlen revolutionärer Traditionen in England („In sleepy London town, the game to play is compromise solution“) und die Rolle des Pops als Ersatz für Politik („What can a poor boy do / except play in a rock-and-roll-band?“). In dieser Komposition wird klar, welche Rolle Musik in einer Gesellschaft zugewiesen bekommt, die jede Form politischer Artikulation, das heißt die Transfomation der Gesellschaft, unterdrückt. Die anderen Aufnahmen des Albums gewinnen durch die Erweiterung alter Themen einen neuen Stellenwert. Schon früher griffen die Stones ein zentrales soziales Tabu an: die sexuelle Ungleichheit. Ihr Angriff war radikal und subtil zugleich, sie feierten die Unterdrückung und Ungleichheit. Der gleiche ästhetische Mechanismus wirkt in „Beggars’ Banquet“. Der Unterschied besteht nun darin, daß der Hauptinhalt aus dem rein sexuellen in den sozialen und sexuellen Bereich („Factory Girl“) beziehungsweise direkt in den sozialen Raum („Salt of the Earth“) verlagert wird. Bei den Stones wird der Begriff des Spottes umgestülpt, er wird zur Zielscheibe und soll die Befreiung der Unterdrückten herausfordern. Der beharrlich höhnische Ausdruck vieler Jagger/Richards-Kompositionen ist ein Symbol für Solidarität. In alten Aufnahmen war diese Solidarität eine sexuelle: Liebe und Zuneigung. In „Factory Girl“ wird diese Tendenz beibehalten, der Klassencharakter der Sexualität ist aber ein neues Moment. Zerhackt vom heiseren Echo einer Fabrikssirene versammelt der Song eine Reihe proletarischer Mängel: „Waiting for a factory girl / who’s got curlers in her hair / knees are much too fat / got stains all down her dress / gets me into fights.“ Das bewirkt eine Atmosphäre der Gleichheit und Überschwenglichkeit. „Salt of the Earth“ ist eine kühnere Konstruktion. Jagger gebraucht die widerlich anachronistische Tradition des Toastens, die „Armen“ zu begönnern (zu insultieren), die „Anspruchslosen“ zu feiern (zu verletzen), die „ungezählten Millionen“ zu grüßen (zu verschmähen). Der Hohn und Spott, die Satire ist nicht mehr Selbstzweck, sie wird Mittel zum Zweck: die Befreiung des Menschen. Die Aufnahme durchzieht ein Refrain, das verzweifelte Geständnis der Isolation und der Verwundbarkeit, das die selbstherrlichen Klassengrenzen zu durchbrechen vermag. Diese Effekte machen insgesamt eine außerordentliche Aufnahme, eine der besten, die die britische Popmuik jemals hervorgebracht hat. Das Album tilgt alle Spuren einer liberalen Protestmusik, das Emanzipationssurrogat der bürgerlichen Kritik.

4. Schlüsse

Die ästhetische Bedeutung der Popmusik kann nicht in der Schöpfung einer Musik liegen, die die Komplexität der Werke Vivaldis oder Telemanns besitzt. Diesem Anspruch kann sie auch gar nicht nachkommen. Der eigentliche Wert und die politische Bedeutung der Popmusik ist etwas anderes: die erste ästhetische Form der modernen Geschichte, die asymptotisch die Kluft zwischen Kunstproduzenten und Aneignung der Kunst zu schließen versucht. Die Popmusik bietet daher, trotz ihrer Armseligkeit und Zerrissenheit, die Struktur einer zukünftigen Kunst, das aufgelöste Rätsel der Geschichte: den Kommunismus, sie ist in diesem tiefen Sinn gerade das, was als Musik der Massen bezeichnet werden kann. Die besten und fortschrittlichsten Bands sind sich dieser Bedeutung bewußt. Die vielleicht wirksamste Aufnahme des Albums lautet „No Expectations“. Es endet: „Our love is like the water / that flashes on a stone / our love is like our music / its here and then its gone.“