Tod dem positiven Helden

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Obwohl die sowjetischen Schriftsteller stolz sind auf die Traditionen der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts, die sie um jeden Preis weiterführen wollen — was sie in gewissem Maß auch tun — und obwohl man ihnen im Westen unaufhörlich ihren sklavischen Gehorsam gegenüber überholten literarischen Regeln vorwirft, muß man offen anerkennen, daß es sich im Fall des positiven Helden, dieser Schöpfung des Sozialistischen Realismus, um einen Bruch mit der Tradition handelt.

Im vergangenen Jahrhundert gehörte der allgemein vorherrschende Held einem ganz anderen Typ an, wie auch die gesamte russische Literatur anders dachte und lebte. Verglichen mit dem religiösen Fanatismus unserer Epoche erweist sich das 19. Jahrhundert als atheistisch, tolerant, ohne bestimmte Orientierung. Es ist weich und schwammig, feminin und melancholisch, voller Zweifel, Widersprüche und Gewissensbisse. Vielleicht haben in diesem Jahrhundert einzig Tschernyschewski und Pobjedonostsew [11] wirklich an Gott geglaubt, ohne die zahllose Menge der Muschiks und braven Frauen einzurechnen, die ernsthaft glaubten. Aber Geschichte und Kultur haben nicht sie gemacht, sondern eine Handvoll melancholischer Skeptiker, die nach Gott dürsteten, weil sie ihn nicht hatten.

Dostojewski, Tolstoi und viele andere haben Gott gesucht, von den Volkstümlern [12] bis zu Mereschkowski, noch in der Mitte unseres Jahrhunderts.

Suchen heißt Nicht-Haben. Wer besitzt, wer wirklich glaubt, sucht nicht. Was sollte er suchen, wenn alles klar ist und wenn man Gott nur zu folgen braucht? Gott sucht man nicht, Gott findet uns von allein. Er bricht über uns herein wie über seine Beute. Damit hören wir auf, ihn zu suchen, und fangen an, nach seinem Willen zu handeln.

Das 19. Jahrhundert ist in seinem Suchen und Irren, in seiner mehr oder weniger leidenschaftlichen Sehnsucht, ohne daß es je einen unverrückbaren Platz an der Sonne erringen konnte oder wollte, zerrissen durch Ungewißheit. Dostojewski, der bedauernd feststellte, Rußland wäre zu groß, man müsse es verkleinern, ließ Orthodoxie und Nihilismus nebeneinander existieren; in seiner Seele waren alle Karamassows zugleich — Aljoscha, Mitja, Fjodor, manche behaupten: sogar Smerdjakow. Man weiß nicht, welcher von diesen in seiner Seele das Übergewicht hatte.

Die Weite schließt den Glauben aus. Nicht umsonst haben wir uns auf den Marxismus zurückgezogen und damit den Wunsch Dostojewskis nach Verkleinerung Rußlands erfüllt; Dostojewski verstand dies Sakrileg sehr wohl. Deswegen diskutierte er ständig mit sich selbst, wobei er jedoch leidenschaftlich wünschte, dieser für den einzigen Gott beleidigenden Diskussion ein Ende zu bereiten. Der Wunsch zu glauben ist noch nicht Glaube. Wenn der Wunsch dem Glauben vorausgeht, geschieht dies in derselben Weise, wie der Hunger der Mahlzeit vorausgeht. Ein Hungriger ißt immer mit Appetit; wartet aber auch immer eine Mahlzeit auf ihn?

Hunger nach Gott

Der Hunger des 19. Jahrhunderts hat uns Russen vielleicht darauf vorbereitet, mit Gier die von Marx bereitete Nahrung zu verzehren. Wir haben sie hinuntergeschlungen, bevor wir noch Zeit hatten, Geschmack, Geruch und Konsequenzen zu überprüfen. Die Ursache dieses säkularen Hungers lag in einem katastrophalen Nahrungsmangel: es war Hunger nach Gott. Er war für uns kräfteraubend und schien uns unerträglich; er hat uns gezwungen, wieder zum Volk zu gehen, auf dem Weg über den Radikalismus die Reihen der Renegaten aufzusuchen, wieder zurückzukommen und uns daran zu erinnern, daß auch wir trotz allem Christen sind. Und nirgends war es möglich, diesen Durst zu löschen.

Ich will Frieden schließen mit dem Himmel,

ich will lieben, ich will beten,

ich will an das Gute glauben.

Wer vergießt diese Tränen? Wer sehnt sich so nach dem Glauben? Nun, der „Dämon“ Lermontows, [13] der „Geist des Zweifels“, der uns so lange und so schmerzlich zerrissen hat. Er bestätigt, daß es nicht die Heiligen sind, die nach dem Glauben dürsten, sondern die, die Gott nicht kennen oder die von ihm abgefallen sind.

Es ist ein sehr russischer Dämon, zu unbeständig in seiner Leidenschaft zum Bösen, um ein vollkommener Teufel zu sein, zu unbeständig in seiner Reue, um Frieden mit Gott zu schließen und sich in die Schar der wahren Engel zu reihen. Seine Tonart ist reichlich ambivalent: „Weder Tag noch Nacht ... weder Finsternis noch Licht!“ Man sieht nur Zwischentöne, den mysteriösen Glanz der Finsternis, den später Blok [14] und Wrubels [15] beobachteten.

Totaler Atheismus, absolute, unbeugsame Negation erinnern mehr an Religion als diese vage Ungewißheit. Im Falle des Dämons liegt das Problem darin, daß für ihn der Glaube nicht existiert und daß er an diesem Vakuum leidet. Ewige Bewegung von oben nach unten, von vorne nach hinten, zwischen Himmel und Erde.

Erinnern Sie sich, was dem Dämon Lermontows widerfahren ist? Er hat Tamara geliebt, die göttliche Schönheit, verkörpert in einer prachtvollen Frau — und er hatte die Absicht, an Gott zu glauben. Aber kaum hatte er sie umarmt, da starb sie, getötet durch diese Berührung; der Dämon blieb von neuem mit seinem Unglauben allein.

Was sich mit dem Dämon Lermontows ereignete, ist die Geschichte der russischen Kultur während des ganzen 19. Jahrhunderts, in dem der Dämon schon lange zuvor aufgetaucht war. Mit derselben Leidenschaft hat sich die russische Kultur in die Suche nach einem Ideal gestürzt, aber sobald sie den Himmel erreichte, fiel sie wieder zur Erde zurück. Schon die schwächste Berührung mit Gott führte zu dessen Negation, und die Negation Gottes rief die Sehnsucht nach ihm hervor.

Der universelle Puschkin hat dieses Wechselspiel im „Kaukasischen Gefangenen“ und in anderen Jugendgedichten hervorgehoben. In ganzer Breite entwickelte er das Thema im „Eugen Onegin“. Dessen Schema ist einfach, anekdotisch: solange sie ihn liebt und bereit ist, ihm zu gehören, ist er gleichgültig; sobald sie jedoch mit einem anderen verheiratet ist, liebt er sie leidenschaftlich und hoffnungslos. Diese banale Geschichte enthält die Widersprüche, die von der russischen Literatur seither bis Tschechow und Blok zum Überdruß breitgetreten wurden: die Widersprüche des Geistes ohne Gott, das für immer verlorene Ziel.

Nutzlose Helden

Man nennt den zentralen Helden dieser Literatur im allgemeinen den „nutzlosen Menschen“ (Onegin, Petschorin, Beltow, Rudin, Lawretzki). [16] Der Held ist trotz allen noblen Seelenregungen nicht fähig, seinem Leben Sinn zu geben, und bietet damit das bejammernswerte Beispiel eines Menschen ohne innere Einheit. Im allgemeinen ist er ein nachdenklicher Charakter, der zur Introspektion und Selbstquälerei neigt. Sein Leben ist voll von nicht verwirklichten Projekten, sein Schicksal traurig, auch ein wenig lächerlich. Immer spielt eine Frau eine verhängnisvolle Rolle in seinem Leben.

Die russische Literatur quillt über von Intrigen, in denen ein wertloser Mann und eine bezaubernde Frau einander begegnen, um sich ergebnislos wieder zu trennen. Überdies fällt, wie es sich gehört, die ganze Schuld auf den Mann; er versteht es nicht, seine Schöne zu lieben, wie sie es verdient hätte, d.h. aktiv und mit einem bestimmten Ziel; er gähnt vor Langeweile, wie Petschorin bei Lermontow; er schreckt vor Schwierigkeiten zurück, wie Rudin bei Turgenjew; er tötet seine Geliebte, wie Aleko [17] bei Puschkin und Arbenin [18] bei Lermontow. Wenn es sich dabei wenigstens um einen Mann niederen Standes, unfähig zu höheren Gefühlen, handelte! Aber nein, es ist ein Mann von Ehre, und die reizendste aller Frauen schenkt ihm kühn Herz und Hand. Er dagegen, statt sich darüber zu freuen und das Leben von der guten Seite zu nehmen, beginnt völlig unüberlegt zu handeln. Wider seinen Willen handelt er so, daß er die Frau, die er liebt, verliert.

Wenn man der Literatur Glauben schenkt, zerbrachen im 19. Jahrhundert alle Herzen an dieser seltsamen Art zu lieben, und die Fortpflanzung des Menschengeschlechtes war solcherart provisorisch unterbrochen. Jene Schriftsteller haben jedoch weder das Leben im allgemeinen noch die Sitten der russischen Aristokratie geschildert, sondern die Metaphysik des ziellos umherschweifenden menschlichen Geistes. Die Frau war in der Literatur ein Prüfstein für den Mann. Durch die Haltung, die er ihr gegenüber einnahm, bewies er seine Schwäche. Kompromittiert durch die Kraft und die Schönheit der Frau, stieg er von der Bühne, wo er bereits im Begriff war, den Helden zu spielen, und schlich davon ins Nichts, mit dem schimpflichen Beinamen eines nutzlosen, überflüssigen Menschen.

Strahlende Heldinnen

Die Frauen hingegen, alle diese unzähligen Tatjanas, Lisas, Natalias, Bellas und Ninas, strahlten den Glanz eines unberührten und unzugänglichen Ideals aus, hoch über den Onegins und Petschorins, die sie ohne Geschick und immer ohne Erfolg geliebt hatten. Sie waren es, die der russischen Literatur als Synonym für das fehlende Ideal dienten — sie waren das höchste Ziel. Ihre vergängliche Natur eignete sich hiezu sehr gut.

Die Frau paßt am besten ins 19. Jahrhundert. Sie setzt sich mittels ihres unbestimmten Charakters, ihres Geheimnisses und ihrer Zärtlichkeit durch. Die träumerische Tatjana Puschkins hat eine Epoche eingeleitet, die erst die „Schöne Dame“ Bloks vollendete. Tatjana war unerläßlich, damit Eugen Onegin an jemandes Abwesenheit leiden konnte. Zum Abschluß dieses Liebesromans, der ein Jahrhundert dauerte, hat Blok „Die schöne Dame“ zu seiner Verlobten gemacht, um sie unverzüglich zu betrügen, sie zugrunde zu richten und sein Leben lang an der Absurdität der Existenz zu leiden.

In Bloks Gedicht „Die Zwölf“, verfaßt an der Grenze zweier feindlicher, einander ausschließender Kulturen, setzt eine Episode den Schlußpunkt unter die Entwicklung des sentimentalen Themas des 19. Jahrhunderts: der Rotgardist Petka tötet in einem Zornanfall aus Versehen seine Geliebte, die Prostituierte Katka. Dieses Verbrechen und die aus dem Verlust des geliebten Wesens resultierenden Leiden führen zur alten Tragödie, die wir bereits seit Lermontow („Maskerade“, „Der Dämon“) kennen und der wir in zahlreichen Varianten bei Blok selbst begegnen. Kommt dieser Narr Petka mit seiner lärmenden Katka und ihrem Modekavalier Wanka nicht von den Pierrots und Harlekins her? Aber während sich die vorhergehenden Helden — alle diese Arbenins und diese Dämonen —, nachdem sie ihre leere Seele von unterst zu oberst gekehrt haben, in eine ausweglose Sehnsucht zurückziehen, geht Petka, auch wenn er ihren Spuren folgt, einen anderen Weg. Seine zielbewußten Kameraden treiben ihn vorwärts und erziehen ihn um:

Du Zuhälter, was hast du für eine Platte aufgelegt,

Was hast du Petka, schwaches Weib?

Ach, er hat uns nur die Kehrseite seiner Seele zeigen wollen!

Los! Behalte deine Würde! Kontrolliere dich selbst!

Und Petruschka verlangsamt seinen hastigen Schritt.

Er wirft den Kopf zurück, er hat seine Heiterkeit wiedergefunden.

So wird der neue Held geboren, ein Held, wie er niemals gesehen wurde. Im blutigen Kampf wider den Feind („Ich werde Blut für mein Mädchen trinken, für die schwarzäugige Schöne“), im Leiden und Schaffen der neuen Epoche („Jetzt ist nicht die Zeit, dich zu liebkosen“) heilt er sich selbst von fruchtlosen Überlegungen und sinnlosen Gewissensbissen. Indem er seinen Kopf stolz zurückwirft und offen seine Heiterkeit unter dem Banner des neuen Gottes, den Blok nach alter Gewohnheit Jesus Christus nennt, wiederfindet, geht er in die sowjetische Literatur ein:

Vorwärts, vorwärts, Volk der Arbeiter!

Der nutzlose Mensch des 19. Jahrhunderts, der im Lauf des 20. noch nutzloser wurde, ist dem positiven Helden der neuen Epoche fremd und unverständlich, mehr noch er erscheint ihm noch viel gefährlicher als der negative Held, der Feind. Der Feind ähnelt ja dem positiven Helden, er ist klar, direkt, aus einem Stück. Nur sein Ziel ist negativ: er versucht, die Bewegung zum großen Ziel aufzuhalten. Der nutzlose Mensch hingegen ist ein totales Mißverständnis, ein Geschöpf mit anderen psychologischen Dimensionen, er läßt sich weder berechnen noch reglementieren. Er ist weder für noch gegen das große Ziel, er steht draußen. Das ist unbegreiflich, eine Fiktion, ein Sakrileg. Wo alle Weit sich auf das Ziel hin definiert und sich klar in zwei gegnerische Lager aufgeteilt hat, tut er, als ob er nicht verstehe, und mischt weiterhin die Farben einer unbegrenzten Skala, wobei er doppelsinnig erklärt, es gäbe weder Rote noch Weiße, sondern nur arme, unglückliche, nutzlose Menschen.

Alle liegen nun in Reih und Glied

ohne Grenzen untereinander ...

 

Die unseren oder die euren?

Der Weiße ist rot geworden,

Blut hat ihn in Purpur gehüllt ...

 

Der Rote ist weiß geworden

der Tod hat ihn gebleicht.

 

Tzwetajewa [19]

Im Religionskrieg der Bürgerkriegsparteien hat sich der nutzlose Held als neutral erklärt und bezeugt beiden Seiten seine Sympathien:

Hier und da, zwischen den Reihen

ertönt immer wieder eine Stimme:

„Wer nicht für uns ist, ist gegen uns.

Es gibt keine Gleichgültigen,

die Wahrheit ist mit uns.“

Aber ich bleibe mitten unter ihnen,

allein in den auflodernden Flammen,

und aus ganzer glühender Kraft

bete ich für die einen und für die anderen.

M. Wolochin [20]

Diese Worte waren ein ebensolches Sakrileg wie ein Gebet, das sich zugleich an Gott und Satan richtet; sie waren unannehmbar. Am gerechtesten war es, sie als Gebet an den Satan zu klassifizieren: „Wer nicht für uns ist, ist gegen uns.“ Und so hat die neue Kultur auch gerechterweise reagiert. Wenn man sich gegen den Typ des nutzlosen Menschen wandte, dann um zu beweisen, daß er keineswegs nutzlos, sondern im Gegenteil schädlich, gefährlich, negativ war.

Natürlich war es Gorki, der diesen Kreuzzug in Gang brachte. Im ersten Jahr dieses Jahrhunderts schuf er den ersten Entwurf des positiven Helden und empörte sich zugleich gegen jene, die „mit einem Herzen ohne Glauben geboren wurden“, denen niemand je Vertrauen einflößt und die ihr Leben lang nicht zwischen Ja oder Nein entscheiden können:

Wenn ich ja oder nein sage, sage ich das nicht aus Überzeugung, sondern einfach so, leichthin ... nur um etwas zu antworten, das ist alles. Man sagt nein und denkt: Ist es wirklich nein? Vielleicht ist es ja?

(„Die Kleinbürger“)

Gorki schleuderte diesen nutzlosen Menschen, deren Unentschlossenheit ihn reizte und die er als „Kleinbürger“ ansah, sein Nein entgegen. Später erweiterte er diese Kategorie ins Uferlose und zählte darunter kunterbunt alles, was nicht der neuen Religion beitrat: Klein- und Großgrundbesitzer, Liberale, Konservative, Lumpen, Humanisten, Dekadenzler, Christen, Dostojewski, Tolstoi ... Gorki war ein Mann von Prinzipien, der einzige gläubige Schriftsteller unserer Epoche, wie es zu seinen Lebzeiten G. Tschulkow definierte. Gorki wußte, daß alles, was nicht Gott ist, nur der Satan sein kann.

Solochow ohne Nachfolger

Die Revision, der man den nutzlosen Menschen unterzogen hat, und seine rasche Umwandlung in eine negative Figur erreichte ihren Höhepunkt in den Zwanzigerjahren, als sich der positive Held herauszubilden begann. Ein Vergleich der beiden Heldentypen machte klar, daß es keine Helden ohne Ziel geben könne, sondern nur solche, die dafür, und solche, die dagegen sind, und daß der nutzlose Mensch alles in allem nur die Maske des Feindes war, ein schäbiger Verräter, der unverzüglich demaskiert und bestraft werden mußte. Das schrieb Gorki im „Leben des Klim Sanguin“, Fadejew in der „Niederlage“. In seinem Werk „Städte und Jahre“ hat K. Fedin die letzten Spuren von Mitleid für diesen einst so anziehenden Heldentyp getilgt. Die einzige Abweichung stellt „Der stille Don“ dar, in dem Scholochow das tragische Schicksal eines nutzlosen Menschen, Gregori Melekow, schildert und ihm damit einen Abschied voll Sympathie bereitet. Da Melekow dem einfachen Volk und nicht der Intelligentsia angehört, drückte man die Augen zu. Heute wird dieser Roman als Modell des Sozialistischen Realismus angesehen, ein Modell, das natürlich keine Nachahmer findet.

Die anderen nutzlosen Menschen, die noch am Leben bleiben möchten, haben auf ihre Vergangenheit verzichtet und sich rasch zu positiven Helden gewandelt. Einer von ihnen sagte kürzlich: „Es gibt nichts Hassenswerteres auf der Welt als die Neutralen ... Ja, ich bin rot! Rot, der Teufel soll euch holen!“ (K. Fedin, „Ein außergewöhnlicher Sommer“, 1949). Dieser letzte Fluch richtet sich natürlich nicht gegen die Roten, sondern gegen die Weißen.

So ist der Held der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts eines ruhmlosen Todes gestorben.

Nicht alle Tage kommt ein Genie zur Welt, und die Situation der Kunst befriedigt nur in den seltensten Fällen die Zeitgenossen. Nichtsdestoweniger muß man offen gestehen, daß unsere Literatur in den vergangenen zwei, drei Dezennien leider immer karger wurde. Je weiter sich K. Fedin, A. Fadejew, I. Ehrenburg, W. Iwanow und noch einige andere entwickelten, um so schlechter schrieben sie. Die Zwanzigerjahre, von denen Majakowski sagte: „Nur eines gibt es leider Gottes nicht — Dichter“, erscheinen heute als eine Zeit dichterischer Hochblüte. Seit die Schriftsteller sich scharenweise dem Sozialistischen Realisraus anschlossen, zu Beginn der Dreißigerjahre, ist die Literatur in Verfall geraten. Vereinzelte Lichtblicke zur Zeit des Weltkrieges haben sie nicht davor bewahrt.

Angesichts dieses Widerspruches zwischen dem Sieg des Sozialistischen Realismus einerseits und der schwachen Qualität der literarischen Produktion anderseits wirft man dem sozialistischen Realismus oft vor, daß innerhalb seiner Grenzen große Kunst unmöglich, daß er der Tod jeder Kunst überhaupt sei. Majakowski ist ein Gegenbeweis für diese These. Mit der ganzen Originalität seines Talents ist er ein orthodoxer sowjetischer Schriftsteller geblieben, vielleicht der orthodoxeste von allen, was ihn nicht hinderte, gute Werke zu schreiben. Er war eine Ausnahme, vor allem, weil er die Prinzipien des Sozialistischen Realismus strenger als andere beachtete und in ihrer ganzen Rigorosität anwendete.

Mischmasch statt Konsequenz

Für den Widerspruch, von dem oben die Rede war, sind also die Schriftsteller selbst verantwortlich: Sie haben die Regeln des Sozialistischen Realismus akzeptiert, ohne die letzten Konsequenzen zu ziehen, und waren daher unfähig, diese Prinzipien in unsterblichen Bildern Gestalt werden zu lassen. Majakowski dagegen war konsequent bis zum äußersten.

Die Kunst fürchtet weder die Diktatur noch die Unterdrückung, weder den Konservativismus noch das Klischee. Wenn es sein muß, kann die Kunst einseitig religiös, borniert etatistisch und ohne Individualität sein, ohne deswegen ihre Größe zu verlieren. Wir begeistern uns ja auch an der Kunst des alten Ägypten, an den russischen Ikonen, an der Folklore. Die Kunst ist flexibel genug, um sich jedem Prokrustesbett anzupassen, das ihr die Geschichte bietet. Nur eines duldet sie nicht: den Eklektizismus.

Unser Unglück ist, daß wir nicht genügend überzeugte Sozialistische Realisten sind, daß wir zwar den grausamen Gesetzen gehorchen, dann aber fürchten, den Weg, den wir uns selber vorgezeichnet haben, bis ans Ende zu gehen. Wenn wir weniger gebildet wären, würde es uns ohne Zweifel leichter fallen, diesen Grad an unerläßlicher künstlerischer Integrität zu erreichen. Aber wir haben Schulen besucht, wir haben viele Bücher gelesen und dabei zu gut gelernt, daß es schon vor uns bemerkenswerte Schriftsteller gegeben hat: Balzac, Maupassant, Tolstoi ... ja, und noch einen anderen: Tschechow. Das hat uns ruiniert. Wir wollten berühmt werden, auf Anhieb so schreiben wie Tschechow. Diese Kohabitation wider die Natur hat wahre Ungeheuer gezeugt.

Wenn man nicht in den Tonfall der Parodie verfallen will, ist es einfach unmöglich, zur gleichen Zeit einen positiven Helden entsprechend allen Spielregeln des Sozialistischen Realismus und ein psychologisches Portrait zu schaffen — eines wie das andere wird mißlingen. Majakowski, der die psychologische Analyse, die psychologisierende Interpretation haßte, wußte das nur zu gut. Er übersteigerte Maße und Proportionen, er schrieb in groben Lettern, plakathaft, in der Art Homers. Er vermied Beschreibungen des Alltags und der ländlichen Natur, er brach mit den großen Traditionen der russischen Literatur, und obgleich er Puschkin und Tschechow liebte, versuchte er nicht, sie zu imitieren. Dadurch erreichte er das Niveau seiner Zeit und verschaffte seiner Seele in ihrer ganzen Reinheit Ausdruck.

Wenn heute zahlreiche Schriftsteller eine Krise durchmachen, so deswegen, weil man unsere Kunst trotz ihrem Klassizismus weiterhin als Realismus ansieht; man orientiert sich an literarischen Maßstäben des 19. Jahrhunderts, die denkbar weit entfernt, ja geradezu die Antipoden unserer eigenen Bestrebungen sind. Anstatt den Weg der konventionellen Formen, der reinen Erfindung, der Phantasie einzuschlagen, einen Weg, wie ihn alle großen religiösen Kulturen aller Zeiten beschritten haben, versucht man Kompromisse zu finden, man lügt, man laviert herum, man sucht das zu vereinen, was nicht vereint werden kann: den positiven Helden, der logischerweise zur Schematisierung, zur Allegorie tendiert, und die psychologische Charakterstudie; den gehobenen Stil, die Deklamation und die Beschreibung des alltäglichen, prosaischen Lebens; ein sublimes Ideal und die realistische Darstellung der Wirklichkeit. All das führt zu einem ungeheuren stilistischen Mischmasch.

Die Romanfiguren quälen sich à la Dostojewski, verfallen in Melancholie wie bei Tschechow, bauen ihr Familienglück fast wie bei Tolstoi und verkünden gleichzeitig mit sich überschlagender Stimme um die Wette Binsenweisheiten aus sowjetischen Zeitungen: „Es lebe der Friede in der ganzen Welt!“ — „Nieder mit den Kriegshetzern!“ Das ist weder Klassizismus noch Realismus, sondern die halbklassische Halbkunst eines halbsozialistischen Halbrealismus.

Sozialistisch heißt religiös

Schon im Terminus „Sozialistischer Realismus“ liegt ein offenkundiger, unüberwindlicher Widerspruch. Sozialistische, und das heißt: religiöse, Kunst, die sich an einem einzigen Ziel orientiert, kann nicht mit den Mitteln der Literatur des 19. Jahrhunderts, die wir „Realismus“ nennen, geschaffen werden. Ein Gemälde, das in jeder Hinsicht total der Wirklichkeit entspricht, mit allen Details des alltäglichen Lebens, der psychologischen Analyse, der Landschaft, der Portraitkunst, eignet sich nicht zur theologisch-spekulativen Beschreibung. Wenn der Sozialistische Realismus wirklich das Niveau der großen Weltkulturen erreichen will, gibt es für ihn nur einen Weg: Aufgabe des Realismus, Verzicht auf die jämmerlichen und in jedem Fall sterilen Versuche, eine sozialistische Anna Karenina, einen sozialistischen Kirschgarten zu schaffen. Erst wenn der Sozialistische Realismus es aufgibt, sich an eine für ihn nicht existente Wirklichkeit anzupassen, wird er den großartigen und unwahrscheinlichen Sinn unserer Epoche zum Ausdruck bringen können.

Leider scheint diese Lösung wenig wahrscheinlich. Die Ereignisse der vergangenen Jahre haben unsere Kunst auf einen Weg der halben Maßstäbe und der halben Wahrheiten gebracht. Der Tod Stalins hat unserem System religiöser Ästhetik einen nicht wieder gutzumachenden Schlag versetzt; es ist schwierig, den Stalinkult durch die Wiederbelebung des Leninkults zu ersetzen. Lenin ähnelt zu sehr einem durchaus normalen Menschen, er wirkt zu realistisch — klein, kahl, in Zivil. Stalin dagegen schien eigens für die Übertreibungen, die ihn erwarteten, geschaffen: mysteriös, allwissend, allmächtig, war er das lebende Monument unserer Epoche. Nur eins fehlte ihm, um Gott zu werden: die Unsterblichkeit.

Ach, wären wir doch intelligenter gewesen und hätten seinen Tod mit Wundern ausgeschmückt! Hätten wir im Radio verlautbart, daß er nicht gestorben, sondern in den Himmel aufgefahren sei, von wo er uns nun schweigend betrachtet, seinen geheimnisvollen Schnurrbart streichend. Seine Reliquien hätten die Lahmen und die vom Dämon Besessenen geheilt. Und die Kinder hätten vor dem Schlafengehen unter dem Fenster gebetet, den Blick zu den strahlenden Sternen des himmlischen Kreml gerichtet ...

Wir sind nicht der Stimme unseres Gewissens gefolgt: anstatt uns frommen Gebeten zu widmen, haben wir begonnen, den „Persönlichkeitskult“, den wir geschaffen hatten, zu demaskieren. Wir selbst haben die Basis jener klassischen Kunstwerke unterminiert, die man mit der Cheopspyramide, mit dem Apollo vom Belvedere hätte vergleichen können, wenn man nur noch ein wenig zugewartet hätte.

Die Stärke eines theologischen Systems liegt in seiner Beständigkeit, seiner Harmonie, seiner Ordnung. Wenn man einmal zuläßt, daß Gott versehentlich mit Eva gesündigt hat und dann aus Eifersucht den unglücklichen Adam aus dem Paradies in die irdische Mühsal verjagt hat, bricht die ganze Konzeption der Weltschöpfung in sich zusammen und eine Wiederbelebung des Glaubens in seiner früheren Gestalt wird unmöglich.

Nach dem Tod Stalins sind wir in eine Phase des Zusammenbruchs und der Revisionen eingetreten. Ein langsamer, unlogischer Prozeß ohne Zukunftsperspektiven ist im Gang, in dem die Beharrungskräfte der Vergangenheit und der Zukunft deutlich zu spüren sind. Die Kinder von heute werden gewiß nicht imstande sein, einen neuen Gott zu schaffen, der den Menschen der kommenden Epoche ihren Lebenssinn geben könnte. Vielleicht bedarf es hiezu neuer Scheiterhaufen der Inquisition, eines neuen „Persönlichkeitskultes“, neuer irdischer Mühsale und vielleicht wird sich erst nach langen Jahrhunderten ein neues großes Ziel über der Welt erheben, ein Ziel, dessen Namen zur Stunde noch niemand kennt.

Bis dahin wird unsere Kunst zwischen einem unvollständigen Realismus und einem ebenso unvollständigen Klassizismus stagnieren. Nach dem schweren Schlag, den man ihr versetzt hat, kann sie sich nicht mehr zu ihrem hohen Ideal emporheben, noch kann sie unser glückliches Leben in aufrichtig-schwülstigem Stil durch die idealisierende Verklärung der Wirklichkeit glorifizieren. In den Lobreden klingt die Gemeinheit und Heuchelei immer stärker durch, die erfolgreichsten Schriftsteller sind zur Zeit jene, die unsere Siege möglichst realistisch, unsere Fehler dagegen mit Takt und Delikatesse möglichst unrealistisch schildern.

Wer sich in übertriebene Wirklichkeitstreue, d.h. in den Realismus verirrt, erlebt ein Fiasko. So ist es Dudinzew ergangen, dessen Roman „Der Mensch lebt nicht von Brot allein“ viel Staub aufgewirbelt hat und mit einem öffentlichen Bannfluch belegt wurde, weil er unsere strahlende sowjetische Wirklichkeit verdunkelt hatte.

Groteske Realität

Ist es denkbar, daß der gute, alte, ehrliche Realismus die einzige geheime Häresie ist, von der die russische Literatur bedroht ist? Ist es möglich, daß alle Lehren, die man uns erteilt hat, vergebens sind und daß wir nichts anderes als die Rückkehr zum Realismus wünschen, um die Dinge wieder ins rechte Lot zu bringen? Hoffen wir, daß dem nicht so ist, daß unser Wahrheitsanspruch nicht unser Denken und unsere Vorstellungskraft beeinträchtigt.

Zur Zeit setze ich meine Hoffnung auf eine Kunst der Phantasmagorie, auf eine Kunst der Hypothesen anstelle eines fixen Ziels, eine Kunst, in der das Groteske die realistische Beschreibung des Alltags ablöst. Eine solche Kunst würde am ehesten dem Geist unserer Zeit entsprechen. Die übersteigerten Bilder eines Hoffmann, Dostojewski, Goya, Chagall und Majakowski, jenes realistischen Sozialisten, und vieler anderer Realisten und Nichtrealisten sollten uns begreiflich machen, wie man durch die Absurdität der Phantasie treu zur Wahrheit steht.

Durch den Verlust unseres Glaubens haben wir nicht auch die Begeisterung über die Metamorphosen Gottes verloren, die sich vor unseren Augen abgespielt haben, die ungeheuerlichen Zuckungen seiner Eingeweide und Gehirnwindungen. Wir wissen nicht, wohin wir gehen, aber da wir nun einmal verstanden haben, daß es nichts zu wollen gibt, beginnen wir langsam daran zu denken, daß man vielleicht Rätsel erfinden oder Vermutungen aussprechen müßte. Vielleicht werden wir irgend etwas Erstaunliches erfinden? Wir wissen nicht, was es sein wird. Gewiß wird es nicht mehr der Sozialistische Realismus sein.