Vergeistigung und Regression

I

Der Mann Moses und die monotheistische Religion – 1934 begonnen, 1939 erschienen – beruht auf der bereits früher von Sigmund Freud formulierten Erkenntnis, dass religiöse Phänomene nur nach dem Muster der neurotischen Phänomene des Individuums zu begreifen wären; dass Religionen „universelle Zwangsneurosen“, „Menschheitsneurosen“ sind – und zwar Religionen im allgemeinen und nicht nur die monotheistischen. Aber natürlich weiß Freud, dass es sich dennoch um etwas Anderes handelt, Religion und Neurose nicht einfach gleichgesetzt werden können. So ist eben auch das Verhältnis der Religionen zueinander ein anderes als das der Neurosen beim Individuum, wie sie auch in ihrer Genese verschieden begriffen werden müssen. Und gerade hier bietet der Mann Moses entscheidende Fortschritte.

Die Eigenart des Judentums begreift Freud darin, „daß nur die Idee dieses anderen Gottes das Volk Israel alle Schicksalsschläge überstehen ließ und es bis in unsere Zeiten am Leben erhielt“ – dieser andere Gott ist der mosaische, also die Gottheit, die „Opfer und Zeremoniell“ verschmäht und nur ein „Leben in Wahrheit und Gerechtigkeit“ fordert auf der Grundlage der Gesetze und der heiligen Texte. Damit hält Freud den Gegensatz zum Christentum fest, das ihm demgegenüber als „eine kulturelle Regression“ erscheint: „Die christliche Religion hielt die Höhe der Vergeistigung nicht ein, zu der sich das Judentum aufgeschwungen hatte“. Sie übernahm wieder zahlreiche Riten, stellte die große Muttergottheit wieder her, verschloss sich nicht dem Eindringen abergläubischer, magischer und mystischer Elemente. Im Zentrum dieser von Freud genannten Elemente des Christentums steht jedoch das von Jesus verkörperte und vergöttlichte Selbstopfer, das all jene Übernahmen ermöglichte.

Freud, der dieses Zentrum hier ausspart, registriert jedenfalls eine schwere Hemmung der geistigen Entwicklung. Als schlimmste Hemmung erscheint dann der Antisemitismus, es handle sich um eine „Verschiebung“: Judenhass sei eigentlich der Selbsthass der Christen. Unter „einer dünnen Tünche von Christentum“ seien „sie geblieben, was ihre Ahnen waren, die einem barbarischen Polytheismus huldigten. Sie haben ihren Groll gegen die neue, ihnen aufgedrängte Religion nicht überwunden, aber sie haben ihn auf die Quelle verschoben, von der das Christentum zu ihnen kam. Die Tatsache, daß die Evangelien eine Geschichte erzählen, die unter Juden und eigentlich nur von Juden handelt, hat ihnen eine solche Verschiebung erleichtert. Ihr Judenhaß ist im Grunde Christenhaß (...).“ Die dünne Tünche ist aber so verstanden allein das vom Judentum Angenommene. Wenn im göttlichen Selbstopfer des christlichen Heilands der „barbarische Polytheismus“ schon einbezogen ist in die neue Religion und darin den Kern bildet – eben jene Regression, von der Freud spricht –, dann kann, was das Christentum vom Judentum übernimmt, in der Tat nur Tünche sein: Verbot des Opferkults – aber zugunsten des einen großen Opfers; Nächstenliebe – aber als abgeleitete Form der Jesusliebe entwertet; „Aufforderungen zu Sublimierungen“ – aber ausgerichtet auf die Entsublimierung im Auskosten des christlichen Leidens. Die Regression, die das Christentum betreibt, sollte darum besser als Verinnerlichung des Barbarischen begriffen werden: sie besteht gleicherweise darin, die Vergeistigung abzuwehren wie die ’ungeistigen’ Bedürfnisse nicht wirklich zu befriedigen. Resultat ist der Hass auf die Juden, der immer doppeldeutig ist: sie stehen in den christlichen Mythen für den unversöhnten, gesellschaftlich reproduzierten Gegensatz von Geist und Körper, Über-Ich und Es, von dem sich die falsche Versöhnung im Christentum abheben muss, um als Versöhnung überhaupt zu erscheinen – und je größer der Hass auf sie, ob als Verkörperung des ’Geistes’ oder des ’Fleisches’, desto weiter geht die christliche Verinnerlichung, um die Vermittlung ebenso wie die Physis, das Über-Ich ebenso wie das Es, schließlich ganz zu verleugnen.

Die jüdische Religion hingegen kennt ein solches Ersatzobjekt so wenig wie es jenen Gegensatz leugnen würde. Hier ist die Vergeistigung der Kern, dessen Anziehungskraft aber das als unaufhebbares begriffene Verhältnis zur Physis. In der Frage, ob und wie hier Versöhnung möglich wäre, unterscheiden sich die verschiedenen Phasen und Strömungen des Judentums, das geeint wird von dem Wissen, dass sie nach dem Stand der Dinge nirgendwo eingetreten ist. Darum auch gibt es auf der Seite des Judentums keine vergleichbare Einstellung zu den Christen: keine Verschiebung, keine notwendig pathische Projektion, kein ’Antichristismus’.

Freud geht mit Mann Moses über eine seit der Aufklärung betriebene Religionskritik hinaus, die alle Religionen gleichsetzt, und indem er auf das historisch bestimmte Verhältnis der Religionen zueinander aufmerksam macht, kann er den Antisemitismus in neuer Schärfe erfassen. Damit aber befindet er sich – der doch als Wissenschaftler Anspruch auf Objektivität erhebt – wiederum in bestimmter Weise innerhalb des Verhältnisses, das er untersucht. Er ergreift gewissermaßen Partei oder hebt die Äquidistanz auf, insofern er von der Vergeistigung des Judentums und der Regression des Christentums spricht. Er steht einerseits außerhalb beider Religionen, wenn er Religion ganz allgemein als Menschheitsneurose bezeichnet – und seine Idée fixe, dass Moses kein Jude war, scheint ihm seltsamerweise diesen Status zu verbürgen –; andererseits jedoch nicht, wenn er die eigenartige Vergeistigung im Judentum hervorhebt, die das Materielle, „Fleischliche“ nicht verdrängt – bringt er doch so die Voraussetzungen seiner eigenen analytischen Arbeit zur Sprache. In diesem Zwiespalt erst verhindert der Anspruch auf Objektivität nicht mehr die Kritik der Verhältnisse.

II

Arnold Schönberg komponiert nun nicht als Analytiker, sondern – mit Freud gesprochen – als Neurotiker, als „Menschheitsneurotiker“. Wenn er die Oper Moses und Aron schreibt, scheint er in keiner Weise außerhalb der Religion zu stehen, er schöpft unmittelbar, so scheint es, aus der universellen Zwangsneurose – aber es ist eine ganz bestimmte.

Nach einer längeren protestantischen Phase war Schönberg eben im Begriff, zum Judentum zurückzukehren. Dieser Rückweg ist mit den Erfahrungen gepflastert, die er spätestens seit dem Ersten Weltkrieg in Österreich und Deutschland machen musste: überall organisierten sich die Antisemiten. 1933, als er offiziell der jüdischen Gemeinde wieder beitrat, erweist er sich mit seinen Äußerungen und Aktivitäten als einer der wenigen, die etwas vom Ausmaß der Gefahr begriffen, in der sich das Judentum angesichts des Nationalsozialismus befand. Er begriff das sozusagen mit religiöser Intuition – während ein, rationalem Denken verpflichteter Forscher wie Freud sich noch Illusionen machen konnte und etwa im Mann Moses die „feindliche Behandlung“ des Judentums und des Christentums in der „nationalsozialistischen Religion“ offenkundig für durchaus vergleichbar hielt.

Schon 1930 beginnt Schönberg mit der Komposition des selbstverfassten Librettos. Thema ist wie bei Freud die Durchsetzung der mosaischen Lehre im Judentum, die Frage: warum sich gerade diese Gottheit behaupten konnte, um dem Judentum soviel Kraft zu geben, alle „Schicksalsschläge“, Vertreibung und Exil zu überstehen. Schönberg geht also von derselben Konstellation aus wie wenig später Freud, der schreibt, das Judenvolk des Moses war zunächst nicht wirklich imstande, „eine so hoch vergeistigte Religion zu ertragen“, die Bevormundeten erhoben sich und warfen die Last der ihnen auferlegten Religion ab. Sie wären sogar soweit gegangen, meint Freud, den Tyrannen Moses zu beseitigen. Eine solche Deutung lehnt Schönberg natürlich ab, der sich an die biblische Vorlage hält, die von diesem „Tyrannenmord“ nichts weiß. Die Vorlage enthält jedoch selbst immerhin „eine Kette von ernsthaften Empörungen“ gegen die Autorität von Moses, wie Freud hervorhebt, um seine These zu begründen: „Auch der Abfall des Volks von der neuen Religion wird (...) erzählt, als Episode freilich. Es ist die Geschichte vom goldenen Kalb“.

Genau diese Geschichte vom Goldenen Kalb dramatisiert Schönberg im 2. Akt seiner Oper, und dabei zeigt sich, zu welcher Klarheit er kommt, obwohl er doch gleichsam im Bann der „Neurose“, als ein zum Judentum zurückkehrender Komponist, sein Werk über das Judentum schreibt: er zeigt nämlich den Abfall von der neuen Religion als Regression, die in Selbstzerstörung mündet; als eine Regression, die anders als die spätere christliche nicht über die Möglichkeit antisemitischer Verschiebung verfügt. Darum kommt es hier zur wirklichen Selbstzerstörung, die Schönberg im Text, vor allem aber mit den eigenen Mitteln der Musik kenntlich macht. Was als harmloses, rituelles Fest ums Goldene Kalb einsetzt, führt schließlich über Brand- und Tieropfer, einzelne Gewalttaten der Stammesfürsten und rituelle Gewalt der Priester zum Kult des Menschenopfers: Priester beginnen Jungfrauen zu schlachten. Unmittelbar danach beginnt die Menge „mit Verwüstung und Selbstmord“.

Das Entsetzen über die sinnlosen Taten wird durch keinen harmonischen Klang getröstet und durch keinen regelmäßigen Rhythmus beruhigt. Schönberg versucht hier mit allen ihm zur Verfügung stehenden ästhetischen Mitteln eine Ästhetisierung zu hintertreiben - und die von ihm entwickelten Mittel sind dazu wie geschaffen: sie verhindern, dass in dieser Szene vom Goldenen Kalb die Grausamkeit des Opferkults zum unmittelbaren Genuss werden kann - wie etwa in Strawinskys Sacre du Printemps. Es geht um die bewusste Gestaltung einer Deformierung, um die Kritik gesellschaftlicher Selbstzerstörung und nicht um die Beschwörung eines naturhaften Rituals: die Rhythmen sind nie einfach oder stampfend, sondern immer komplex und irregulär, brechen stets aus aller Repetition zugunsten exzentrischer Akzentuierung und störender Gegenrhythmen aus. Schönberg macht indirekt deutlich, warum das Judentum jene Vergeistigung, von der Freud spricht, benötigt, um in der Situation von Verfolgung und Exil überleben zu können.

Der dritte und letzte Akt, dessen Text Schönberg bereits geschrieben hatte ehe er mit der Komposition des Ganzen überhaupt begann, sollte davon handeln, dass Moses die Identität des jüdischen Volks gleichsam wiederherstellt, nachdem sie im zweiten Akt in der allgemeinen Regression verloren gegangen ist. Aber Schönberg hat den dritten Akt nicht komponiert. Für die reine Identität, die ihm da vorschwebte, fand er keine Musik. Was ihn offenbar zur Komposition herausgefordert hatte, war eben der Widerspruch innerhalb der Religion, die Gefahr, die von außen droht und im Inneren wiederkehrt.