Wir Schamanen

Gutes Geld an schlechte Dichter

GINSBERG: Welche Art von Not? Kein Geld?

GINSBERG: Es war immer so, daß man mit Dichtung kein Geld machen kann, soweit ich weiß. Und wenn du eine staatliche Unterstützung hast, wie ich gerade in Ungarn gesehn habe, dann hast du auch staatliche Kontrolle.

GINSBERG: Ich denke auch, daß du so etwas nicht wollen kannst, außer du findest einen Weg, staatliche Unterstützung über eine Art unabhängige Gewerkschaft zu bekommen. Das wäre vielleicht ein Weg. Aber wenn du staatliche Unterstützung hast, in Amerika haben wir wenig Unterstützung, dann geht das meiste Geld an schlechte Dichter, weil man das für demokratisch hält.

Jeder, der darauf besteht, ein Dichter zu sein, ist dann ein Dichter, der Geld kriegt. Dann gibt es immer jemanden, der schlechte Literatur in schlechten Literaturzeitschriften veröffentlicht, und wenn er zehn Gedichte veröffentlicht, kann er dann als Dichter angesehn werden. Daher geht das meiste Geld einer staatlichen Literaturförderung an zweitklassige Dichter. Das funktioniert also nicht. Wenn du aber Geld für die großen Dichter kriegen willst, dann weiß ich nicht, wie man das anstellen könnte.

GINSBERG: Schon. Aber das heißt nicht, daß sie die kriegen wird, die sie braucht. Das geschieht nur, wenn uns ein großer Dichter erreicht und sich uns gibt. Aber ich meine, nur weil sie sie braucht — das heißt nicht, daß es so kommen wird.

GINSBERG: Er redet von der Wahrheit seiner eigenen Gefühle. Und damit erkennen andere Leute dieselbe Wahrheit in sich, in sich selbst. Wenn er versucht, von der Wahrheit der gesamten Gesellschaft zu reden, dann wird er nicht viel mehr wissen als jeder andere auch. Und er wird dieselben Fehler machen. Aber wenn er die Wahrheit über sich selbst sagt, dann hört jeder die Wahrheit über eine Person, und dann wissen sie die Wahrheit über ihr eigenes Selbst. Aber wenn er versucht, sie zu dirigieren wie ein Prophet, dann wird er große Fehler machen — wie Hitler und Stalin, die schlechte Dichter waren.

GINSBERG: Sie haben Wörter gebraucht — wie Dichter. Oder sagen wir nicht Hitler und Stalin, ich weiß nicht, halt irgendein anderer Scheißautor.

GINSBERG: Wir sollten lernen, wie man meditiert. Das beendet alle Aufregung.

Du sollst keine Gesellschaft entwerfen

GINSBERG: Das ist ein Fehler! Das ist der falsche Weg. Auf diese Weise wirst du immer ein Idiot sein. Zuerst mußt du dich bemühen und herausfinden: was ist deine Beziehung zu dir selbst.

GINSBERG: Du kennst deine Beziehung zu dir selbst? Finde sie heraus, das ist das allererste. Wie willst du die Gesellschaft dirigieren, wenn du nicht einmal deine Beziehung zu dir selbst kennst?

GINSBERG: Manchmal. Aber dann sind das außerordentliche Fälle von sehr großen Dichtern. Wie Ezra Pound, der größte Dichter des Jahrhunderts, oder Ferdinand Celine, der größte Prosa-Schriftsteller des Jahrhunderts, die aber beide Faschisten waren. Also was soll’s! Sie waren nicht die besten sozialen Autoritäten in Zusammenhang mit dem, was sie direkt geraten haben. Groß an ihnen war, was sie versehentlich, unbewußt von sich gegeben haben, ohne jemals sich vorzunehmen, daß sie irgendwie wertvoll sein könnten. Ein Dichter ist wertvoll, wenn er sich selbst hergibt, ohne es zu wissen. So lebt er. Und so gibt er seine Prophezeiung.

Wenn ein Dichter zufällig über eine Wahrheit stolpert, über seine eigenen Gefühle und sie in einem Gedicht enthüllt, dann verstehn andere Leute die Wahrheit ihrer eigenen Gefühle aus seinem Gedicht. Und daraus entnehmen sie eine Orientierung, wie sie sich zueinander verhalten sollen. Und das wiederum zeigt ihnen, wie sie sich zur Gesellschaft beziehn sollen. Aber wenn du versuchst, einen Entwurf zu machen, dann wird es immer nur ein Entwurf wie von irgend jemand anderem auch sein, und der Dichter verliert seinen Wert.

Du solltest daher nicht daran denken, eine Gesellschaft zu entwerfen. Du solltest daran denken, wie du dich wirklich fühlst. So wie ich für einen großen Dichter gehalten werde, weil ich „Das Geheul“ geschrieben habe. Ich habe „Das Geheul“ nicht geschrieben, um es zu veröffentlichen. Ich habe gedacht, ich würde es nicht veröffentlichen. Es wurde geschrieben, um eine Gegenhaltung zu zeigen. Es war nicht vorgesehn, es zu veröffentlichen. Ich habe gedacht, ich könnte es nicht veröffentlichen, weil es Geheimnisse über mich selbst enthält, die mein Vater nicht wissen sollte. Deshalb schrieb ich es völlig frei von der Idee, es zu veröffentlichen. Und das ist der Grund, warum es gut ist. Du siehst: es geht um Zufälle. Es geht um Zufälle, nicht um Absicht.

Sapphos Manuskripte verbrannt

GINSBERG: Mit Zufall meine ich: nicht eine bewußte Absicht, ein Gedicht zu schreiben, das die Gesellschaft befreien würde. Es war aber eine bewußte Absicht, daß ich es nicht veröffentlichen würde. Deshalb konnte ich frei sein, zu schreiben, was ich wollte. Sogar wenn es damit den Anschein hat, daß ich nicht sozial bin.

GINSBERG: Um was zu heilen?

GINSBERG: Es ist gut, um sich selbst zu heilen.

GINSBERG: Nicht wirklich, nein.

GINSBERG: Ja und nein. In dem Moment, wo ich Dichtung komponiere, versuche ich wegzukommen von so einer aggressiven Absicht. Ich meine, es ist eine sadistische, aggressive Absicht. Ich würde lieber mir selbst, ganz direkt, die Wahrheit sagen. Denn das hilft den anderen. Wenn ich von der Anfangsvorstellung ausgehe, anderen Leuten zu helfen, lüge ich.

GINSBERG: Wenn ein Gedicht stark ist, wird es sie erreichen.

GINSBERG: Nicht notwendigerweise. Aber wie auch immer: ein starker Rhythmus, eine starke Begabung wird auch durch viele Jahrhunderte hindurch bestehn, sogar wenn etwas verbrannt wird. Wie bei Sappho, der schwarzen Sappho, in Griechenland. Alle Manuskripte wurden verbrannt und gingen verloren außer jenen Texten, die in den ägyptischen Papyrusblättern überlebt haben. Also hat Sappho, obwohl ihre Manuskripte verbrannt worden sind, überlebt, weil sie einen so starken Rhythmus hatte.

Das heißt nicht, daß jeder, der etwas Wertvolles schreibt, damit immer überlebt. Jemand könnte es verbrennen. Der Dichter selbst könnte es verbrennen. Gogol! Er hat seine letzten Manuskripte verbrannt, weil er dachte, das wäre ein Weg, die Gesellschaft zu retten. Weil er genau die gleichen Ideen hatte wie du. Und weil die Marxisten von Anfang an die Vorstellung hatten, sie müßten die Gesellschaft retten. Sie haben aufgehört, Dichtung zu schreiben, weil sie gesagt haben, es sei wichtiger, an der Gesellschaft zu arbeiten. Weil das die rationalistische Idee war. Weil sie eine rationalistische Vorstellung von der Rettung der Gesellschaft hatten.

GINSBERG: Die Marxisten haben nicht darauf vertraut, daß ihre eigenen inneren Charaktere zum Leuchten gebracht werden können. Der Dichter muß auf die Leuchtkraft seiner eigenen Natur vertrauen.

O große blöde Seele

GINSBERG: Ich glaube nicht an die Seele! Ich glaube nicht an Seele! Ich glaube nicht an Gott!

GINSBERG: Es gibt Geist, der Atem ist, aber keine unsichtbare, große, blöde Seele! Wer schert sich schon um eine unsichtbare Seele!

GINSBERG (schreit): Mich interessiert das nicht, „nur ein Wort“! Ich bin interessiert an einem Wort, das etwas bedeutet! Mich interessieren Worte, die etwas meinen, die ich wirklich sprechen, aussprechen kann. Geist ist etwas, das aus meinem Mund kommt.

GINSBERG: Das ist nicht so schwer.

GINSBERG: Dann schreib ein großes Gedicht! Du kannst das, was du da sagst, nur erreichen, wenn du ein großes Gedicht schreibst. Du kannst das nicht erreichen mit einer Organisierung der Dichter.

GINSBERG: Es ist ja auch nichts Falsches daran, die Dichter zu organisieren, wenn man einen praktischen Nutzen hat. Aber warum sollten sie sich organisieren, wenn sie gute Dichtung schreiben? Welcher konkreten praktischen Aufgabe würde eine Gewerkschaft der Dichter in Wien dienen? Es könnte einige sehr nützliche Aufgaben geben, ich weiß nicht. Aber was hat die Organisierung von Dichtern, denn darüber reden wir doch, mit der Seele zu tun?

GINSBERG: Also gut. Welche Vorschläge hast du?

GINSBERG: Du meinst eine Organisierung, um die Kontakte zwischen den Leuten zu erleichtern? Orte, wo die Leute zusammenkommen können? Orte, wo man Veröffentlichungen oder Lesungen organisiert?

GINSBERG: Aber wer bestimmt die Verteilung der Gelder?

HINTZE: Das ist die Frage. Du weißt, wir hier leben in einer sozialdemokratischen Gesellschaft. Und jeder Dichter und jeder Künstler sollte das gleiche Recht auf irgendeine Form von sozialer Sicherheit haben wie ein Arzt oder irgendein anderer Berufsstand. Aber er hat es nicht.

Heiligen Mark’s Kirche

GINSBERG: Wie entscheidest du, wer ein lizensierter, offizieller Dichter ist?

GINSBERG: Wie willst du das entscheiden? Was sind deine Vorschläge? Ich bin in der glücklichen Lage, daß ich in Amerika und überall sonst sofort lizensiert werden könnte. Ich könnte sogar hier in Wien lizensiert werden. Für meinen Vorteil würde das also funktionieren. Aber würde es auch funktionieren zum Vorteil irgendwelcher unbekannter Dichter?

GINSBERG: Ja ... nein ... ich bin interessiert ... Aber die praktischen Fragen sind dabei doch das Allerwichtigste. Es ist eine praktische Frage, nicht eine allgemeine Idee: das ist das wirklich Interessante. In New York haben wir eine solche Organisation. Wir haben die „Saint Mark’s Church“. Das war immer ein Ort, wo die Leute ihre Gedichte gelesen haben. In den 50er und 60er Jahren hatten wir Kaffeehäuser. Aber dann sind die Kaffeehäuser zu klein geworden, weil zu viele Leute gekommen sind, um zu lesen und Lesungen zu hören. Deshalb sind wir dann übergewechselt in die Saint Mark’s Church.

Das wurde dann das sogenannte „Saint Mark’s Poetry Project“. Mit einem Präsidenten und mit Sekretären. Gegründet vom städtischen Kunstfonds mit Unterstützung der Rockefeller-Foundation, der Ford-Foundation und verschiedener sonstiger Foundations. Das heißt also: mit Subvention. Und das bedeutet, daß jemand im Büro sitzen und bürokratische Formulare schreiben muß, um Geld aufzutreiben von den Foundations und von der Regierung und vom Staat. Wie auch immer: das funktioniert ganz gut.

Die Organisation beschäftigt vielleicht 10 oder 15 Dichter, veranstaltet Lesungen für reisende Dichter und zahlt ihnen ein wenig Geld. Aber sie hat keine Versicherung für sie.

Ein anderes Projekt ist das, was wir in Boulder, Colorado, haben: die „Jack Kerouac School For Disembodied Poetics“. Und da haben wir einen Kurs für junge Dichter, die können kommen und von älteren Dichtern lernen. Ich unterrichte dort. Unser Grundsatz ist, daß der Dichter, um dort lehren zu können, eine beachtete, eine gültige Arbeit geschrieben haben muß. Aber auch dort haben wir kein Geld. Ich leite das Ganze. Und ich muß zahlen, damit ich es überhaupt leiten kann! Ich muß zahlen dafür, weil wir zu wenig Geld haben.

Dann gibt es noch die Universitäten, wo Dichter unterrichten und sehr viel Geld machen. Aber im allgemeinen sind diese Dichter, die mit dem Unterrichten viel Geld machen, nicht so interessant, weil sie vom vielen Unterrichten sehr gelangweilt werden.

Außerdem gibt es die verschiedenen Kunstsektionen in. den Städten. Aber die sind im allgemeinen beherrscht von Leuten, deren Hauptbeschäftigung die Bürokratie ist, die Arbeit mit der Kunst — mehr als das Schreiben von verrückten Gedichten.

Aber es wäre sehr gut, wenn du „Freunde der Poesie“ finden könntest, die so ein Büro führen, an den Telefonen sitzen und Geld auftreiben könnten und die die Dichter freundlich behandeln wie kleine, sanfte Lämmer, die ihre Neurosen in den Städten leben.

Schamanen sind natürlich

GINSBERG: Was war ihre Funktion?

GINSBERG: Das ist die emotionale Beziehung. Aber was war ihre reale Funktion? Hatten sie dieselbe Funktion wie die Dichter heute?

GINSBERG: Gut, also was war ihre Funktion? Denn ich weiß ...

GINSBERG (laut): Nein! Das ist Scheiße!

GINSBERG: Absolute Scheiße!!

GINSBERG (wieder ruhig): Die australischen Wandersänger zum Beispiel ...

GINSBERG: Ich weiß das, weil ich mit ihnen studiert habe ... Das waren diejenigen, die nicht Kontakt zum Übernatürlichen in dem Sinn hatten. Sie hatten Kontakt mit dem Natürlichen! Sie wußten, wann die Sterne aufgehn würden. Sie wußten, wann der Mond aufgehn würde. Sie wußten die verschiedenen Namen der Winde. Sie wußten, wo auf ihren Wanderungen Wasser zu finden war. Und sie brauchten 40 Jahre, um sich die ganze Enzyklopädie der Nomadenwege einzuprägen, auf denen der gesamte Stamm dahinzog.

Der Werdegang eines australischen Wandersängers beginnt mit der Aneignung des für damalige Verhältnisse grundlegenden Wissens: wo sind die Würmer, die man essen kann; wo ist die Wasserstelle auf dem nächsten Hügel, usw. Dieses Wissen haben sie durch Tausende von Jahren hindurch entwickelt, während sie immer auf denselben Wegen dahingezogen sind. Du siehst, sie haben viele, viele Jahre dazu gebraucht. Erst dann hatten sie Kontakt mit jenem Übernatürlichen, von dem du sprichst, Kontakt mit der ewigen Traumzeit und mit dem, was man die Spiritualität oder das Übernatürliche nennen könnte. Aber immer auf der Grundlage einer praktischen Jäger- und Sammlerfunktion.

Wie finde ich einen Wurm zum Essen?

Der Schamane war das mündliche und geheiligte Medium. Er kannte die Techniken. Es war nicht so vage, daß er sich nur in Trance versetzt hat, um dann zu sagen, er habe Götter gehört. Es war vielmehr so, daß er wußte: wenn man da drüben zu graben beginnt, würde man ein großes Insekt finden, das man essen konnte.

Heutzutage, beispielsweise in einer großen Stadt wie Wien, ist die Technologie so variationsreich und verschieden, daß ein Dichter, um eine ähnliche Funktion wie die alten Schamanen auszubilden, eher ein Industriearbeiter sein müßte, um zu wissen, wie er sich auf den gegenwärtigen industriellen Zyklus beziehen könnte oder auf den Wochentagszyklus oder den Monatszyklus. Oder vielleicht sollte er ein Bauer sein, um ein Wissen über die Jahreszeiten zu bekommen.

Oder vielleicht eine Art IBM-Computer-Programmierer, um zu wissen, wie man mit Computern umgeht und sich davon frei hält, selber ein Computer zu werden. Auf diese Weise wäre es eine sehr konkrete Funktion — und nicht irgendeine vage, ideologische, idealistische Sache.

GINSBERG: Gut. Also was sollte das für ein bestimmtes Wissen sein?

GINSBERG: Ich möchte nur sichergehn, daß wir keine Scheiße bauen. Das ist alles. Und daß wir uns die Garantie schaffen, so etwas wie Spürnasen für Scheiße zu sein.

GINSBERG: Also gut. Ich würde beginnen mit einem grundlegenden Wissen über wirkliche Gefühle, die sich unterscheiden von den Zweithandgefühlen der Massenmedien und Fabriken. Eine grundlegende Kenntnis der Regungen des Herzens; grundlegende menschliche Reaktionsweisen, Gefühle der Liebe, des Schmerzes; eine Kenntnis der frühzeitlichen Fähigkeiten und Techniken. Man muß also nicht gleich so weit gehn, wie du sagst.

Da standen Schwule & Frauen auf ...

GINSBERG: Vielleicht. Aber die Sache, die wohl am meisten übersehen wird, ist die sanfte, verwundbare menschliche Haut: Und da, glaube ich, kann der Dichter wirken, wenn er nur seine eigenen Gefühle findet, die er anderen Leuten lehren kann, indem er ganz einfach seine Gefühle spielt. Den Menschen ist nie erlaubt worden, ihre eigenen Gefühle zu erkennen. Daher könnte ihnen das dann als etwas Übernatürliches erscheinen.

Ein Beispiel am Fall der amerikanischen Dichtung: einige Zeilen oder einige Gedichte von uns, Kerouac, Burroughs und mir, haben sich auf Homosexualität bezogen. Dadurch haben die Schwulen in ganz Amerika plötzlich erkannt, daß sie diese Gefühle auch hatten und daß sie sie bis dahin unterdrückt, zurückgehalten hatten, außer auf Klosettwänden.

Oder die Frauen: einige Dichterinnen fingen an, ihre Unabhängigkeit vom Machismo zu erklären, vom amerikanischen Chauvinismus. Und dann haben andere Frauen erkannt: ah, auch wir haben uns zu sehr zurückgehalten, statt uns auszudrücken. Bei alldem standen am Beginn die sehr handgreiflichen, menschlichen Funktionen.

GINSBERG: Die Führerrolle, die Predigerrolle ergibt sich als Nebenprodukt einer anderen Funktion, nämlich jener, die von der Erkenntnis der eigenen Gefühle ausgeht. Meine Erfahrung geht in diese Richtung. Indem ich den Ausdruck meiner eigenen Gefühle und Einsichten bekenne, ergibt sich für andere die gleiche Aufgabe: sie kriegen die Erkenntnis, oder die Erlaubnis, den Ernst ihrer eigenen Lage wahrzunehmen.

Aber das hat nicht besonders viel mit dem Übernatürlichen zu tun; es hat zu tun mit einem Wissen von sich selbst. Mein Gedicht „Das Geheul“ z.B. ist mehr eine Botschaft, ein Ausdruck, ein Bekenntnis der Anteilnahme und Leidenschaft für Leute, die normalerweise zurückgewiesen und verurteilt werden, Leute, die ein bißchen verrückt sind, die ein bißchen bohemienhaft sind, die, wie du, ein bißchen davon besessen sind, das Übernatürliche zu finden.

*) Auf Fußmarsch durch Wien: vom neuen Institutsgebäude der Universität durch die Universitätsstraße, vorbei am Hauptgebäude der Universität, durchs Jonasreindl, über die Rolltreppe zum Schottentor, über die Ringstraße in die Schottengasse, vorbei am Hauptgebäude der Credit-Anstalt, über die Freyung, vorbei am Schottenstift, vorbei am Unterrichts- und Kunstministerium, über den Platz Am Hof, durch die Tuchlauben, durch die Brandstraße, über den Stefansplatz in die Rotenturmstraße, durch die Sonnenfelsgasse in die Schönlaterngasse, endend in der Alten Schmiede.

Unmögliches Seelenleben

ALLEN GINSBERG, amerikanischer Dichter, 1926 geboren, Mutter Naomi lebenslang in psychischen Grenzzuständen; Vater Louis konservativ-liberaler Lehrer, der ruhende Pol in der Familie; Kindheit in New Jersey; während des Studiums an der Columbia University erste Gedichte; Beschäftigung mit Rimbaud; will alles versuchen, um „ein richtiger Heiliger“ zu werden; Freundschaft mit Kerouac und Burroughs, mit denen zusammen er später in diverse Nachschlagebücher als „das Dreigestirn der Beat-Generation“ eingeht; 1948 erscheint ihm, während er onanierend im Bett liegt, der Geist William Blakes, den er seither immer wieder beschwört; lernt W. C. Williams kennen, von dem er sich zu einem umgangssprachlichen Erzähl-Denk-Schreiben animieren läßt; 1952 nimmt er, von Kerouac angeregt, buddhistische Haltungen an; 1955 lernt er Peter Orlovsky kennen, mit dem er bis heute eine tiefe Liebesbeziehung hat; 1956 „Das Geheul“, visionäre, atmende, ekstatische Gedichtsprache; 1961 „Kaddisch“, ein Poem zum Tod von Naomi; in den 60er Jahren Antikriegsmärsche, Demonstrationen für Homosexualität, Drogen, Protest gegen den Parteikongreß der Demokraten 1968 Chikago; 1967 „T.V. baby poems““; 1968 „Planet News“, 1970 „Indisches Tagebuch“; 1972 „Der Untergang Amerikas“; Sprechplatten.

CHRISTIAN IDE HINTZE, 1956 in Salzburg geboren; seit 1964 in Wien; abgebrochenes Studium der Kommunikationswissenschaften; 1973-1979 Zettelgedichte; 1976 in Ostberlin wegen Verteilens von Gedichten auf der Straße verhaftet; 1978 wegen Plakatanschlag auf das Wiener Burgtheater verurteilt; 1978 „Zettelalbum“ (Schönemann-Verlag); 1979 „Zetteldämmerung“ (Kinofilm gemeinsam mit Alfred Kaiser); 1979 Organisator des „Club-2-Sympathiefests“ in den Wiener Sofiensälen; danach unmögliches Seelenleben.